Неизвестный Шекспир. Кто, если не он. Георг Брандес

люди разговаривали между собой полушепотом, приказывали слугам приносить напитки, требовали огня для своих трубок, и актеры с трудом пробирались между ними. Правда, этот беспорядок не способствовал иллюзии, но и не ослаблял ее. Никто в то время не требовал ослепительных феерий, созданных при помощи всевозможных машин. До 1600 г. кулисы были совершенно неизвестны. Стены были либо совершенно голы, – тогда в глубине отчетливо виднелись деревянные двери, ведущие в уборные артистов, а если сцена представляла открытую равнину, то победители выталкивали в одну из этих дверей отдельного солдата или целое римское войско, или же стены были покрыты свободно ниспадавшими обоями.

      Когда ставили трагедию, то потолок затягивался черным сукном, когда играли комедию – голубым. На английской сцене, так же как в древнегреческом театре, существовало несколько машин, которые поднимали или опускали действующих лиц, затем отверстие в полу и слуховое окно возле потолка. Незадолго до Шекспира ввели некоторые довольно примитивные средства производить эффект. В религиозных и аллегорических драмах адская пропасть изображалась в виде громадной пасти, нарисованной на полотне, со сверкающими глазами и длинным красным носом, с подвижными челюстями и большими зубами. Когда эта пасть раскрывалась, в ней виднелось пламя. Вероятно, там были прикреплены факелы, облитые смолой. Когда ставили мистерию о сотворении Адама, то одно из первых мест среди бутафорских предметов занимало ребро, выкрашенное в красный цвет. Разумеется, подобные предметы теперь совсем вышли из употребления. Иниго Джонс первый стал рисовать декорации и кулисы для придворных увеселений. Впрочем, народные театры не обладали этими вспомогательными средствами в то время, когда Шекспир работал для них. Все воображали себе то, что поэт желал представить; так ребенок видит то, что взрослые ему внушают; так дети, играющие в куклы, уверяют друг друга в том, что перед ними проходят эпизоды из жизни людей. А зрители той эпохи были непосредственны, как дети, и воображение их было наивно, как детская фантазия. Читая на дверях сцены надпись «Париж» или «Венеция», они живо переносились в эти далекие края.

      Иногда пролог сообщал подробности о месте действия. Классически образованные англичане, почитавшие свято единство места, возмущались этими постоянными переменами места и вообще бедной и жалкой обстановкой. В своей «Апологии поэзии» (1583) Филипп Сидней поднял на смех те драмы, «где одна сторона сцены изображает Азию, другая – Африку, и где каждый актер непременно должен сказать, в каком месте находится, иначе никто не поймет пьесы».

      Эта простодушная понятливость публики была большим счастьем для молодого английского театра. Если актер делал жест, будто срывает цветок, то это означало, что сцена представляет сад, как например, в «Генрихе VI», где объясняется происхождение двух враждебных партий, Белой и Алой розы. Если актер заявляет, что находится на корабле, что кругом бушует буря, и волны