Berma weszła właśnie na scenę. I wówczas, o cudzie, jak owe lekcje, których obkuwaniem wyczerpaliśmy się do szczętu wczoraj wieczór, a które odnajdujemy w sobie umiane na pamięć, kiedyśmy się przespali; jak owe twarze zmarłych, które ścigaliśmy namiętnym wysiłkiem pamięci, nie mogąc ich odnaleźć, a które, kiedy już o nich nie myślimy, jawią się przed naszymi oczami, łudząco żywe, tak talent Bermy, który uciekał przede mną, kiedym się silił pochwycić jego istotę, teraz, po latach zapomnienia, w tej godzinie obojętności, narzucał się z całą oczywistością memu podziwowi. Niegdyś, starając się wyodrębnić ten talent, potrącałem niejako z tego, com słyszał, samą rolę – rolę, wspólną własność wszystkich aktorek grających Fedrę – którą przestudiowałem z góry, aby ją wyeliminować, aby zebrać jako resztę jedynie talent Bermy. Ale ten talent, który starałem się uchwycić poza rolą, stapiał się z nią w jedno. Tak jak gra wielkiego muzyka (zdaje się, że tak było u Vinteuila, kiedy grał na fortepianie) jest grą tak wielkiego pianisty, że nawet się już nie wie, czy ten artysta jest w ogóle pianistą, ponieważ (nie narzucając całego aparatu wysiłków mięśniowych, tu i ówdzie uwieńczonych świetnym efektem, całego tego prysznicu nut, w którym słuchacz, nie wiedząc czego się trzymać, sądzi bodaj, że znalazł talent w jego fizycznej realności, dotykalny) ta gra stała się przejrzysta, tak nasycona tym, co odtwarza, że już się jej samej nie widzi, jest tylko oknem na arcydzieło. Mogłem rozpoznać intencje okalające niejako majestatycznym lub subtelnym szlakiem głos i mimikę Arycji, Ismeny, Hipolita; ale Fedra wcieliła je w siebie, tak że moja świadomość nie mogła już oderwać od dykcji i od póz, nie mogła w oszczędnej prostocie ich gładkich powierzchni dostrzec owych odkryć, owych efektów, które nie przekraczały tych intencji, tak głęboko były w nich zawarte. Głos Bermy, w którym nie istniała już żadna resztka bezczułej i opornej duchowi materii, nie pozwalał dostrzec dokoła niej tego nadmiaru łez, które widziało się spływające po marmurowym głosie Arycji i Ismeny, ponieważ nie mogły w ten głos wsiąknąć; jej głos był delikatnie spulchniony w swoich najdrobniejszych komórkach, niby instrument wielkiego skrzypka, u którego, kiedy się mówi, że ma piękny ton, chwali się nie fizyczną właściwość, ale bogactwo duszy; i niby w antycznym krajobrazie, gdzie w miejsce nimfy, która pierzchła, znajduje się nieożywione źródło, rozpoznawalna i konkretna intencja zmieniła się tu w jakąś właściwość dźwięku, o czystości idealnie dostrojonej i zimnej. Ramiona Bermy, które sam wiersz – tą samą emisją, która wyrzucała głos z jej ust – podnosił na jej piersi niby liście poruszane spływaniem wody; poza jej, którą stworzyła sobie pomału i którą miała zmienić jeszcze, powstała z refleksji o ileż głębszych niż te, których ślad spostrzegało się w gestach jej koleżanek, ale z refleksji, co straciwszy swój świadomy początek, stopione w jakimś promieniowaniu dokoła osoby Fedry, wprawiały w drganie bogate i złożone składniki, które urzeczony widz brał nie za zdobycz artysty, lecz za element życia; same te białe zasłony, wycieńczone i wierne, zdawały się żywą materią, jak gdyby były utkane przez na wpół pogańskie, na wpół jansenistyczne cierpienie, dokoła którego kurczyły się na kształt kruchego i zziębniętego kokona; wszystko to, głos, pozy, gesty, zasłony, tworzyły jedynie dodatkowe powłoki dokoła tego ciała myśli, jakim jest wiersz (ciała, co na wspak ciałom ludzkim, nie jest dla duszy ciemną zaporą, niepozwalającą jej spostrzec, ale jest niby oczyszczona i ożywiona szata, w której się ona rozpuszcza i gdzie się ją odnajduje). Owe powłoki, zamiast ukrywać tę myśl, uwydatniały wspaniale duszę, która sobie przyswoiła te wiersze i która się w nich rozlała; były jedynie stopem różnych substancji, obecnie przeźroczystych, których nawarstwienie bogaciej jedynie odbija uwięziony w nich centralny promień przechodzący je na wskroś i czyniący rozciąglejszą, cenniejszą i piękniejszą nasyconą płomieniem materię, którą jest spowity. W ten sposób kreacja Bermy tworzyła dokoła dzieła drugie dzieło, również ożywione geniuszem.
Moje wrażenie – szczerze mówiąc, milsze od dawniejszego – nie było odmienne. Jedynie nie konfrontowałem go już z uprzednim abstrakcyjnym i fałszywym pojęciem geniuszu dramatycznego; rozumiałem, że geniusz dramatyczny, to właśnie to. Myślałem przed chwilą, że jeżelim nie czuł przyjemności za pierwszym razem, kiedym słyszał Bermę, to dlatego, że, jak niegdyś, kiedym ujrzał Gilbertę na Polach Elizejskich, zbliżałem się do niej z nazbyt wielkim upragnieniem. Między tymi dwoma zawodami istniało może nie tylko to jedno podobieństwo, ale także inne, głębsze. Wrażenie, jakie na nas sprawia dana osoba, dane dzieło (lub interpretacja) o silnie zarysowanej odrębności, ma coś swoistego. Przynieśliśmy z sobą pojęcie „piękna”, „szerokości stylu”, „patetyczności”, których moglibyśmy się od biedy dopatrzyć w banalności jakiegoś poprawnego talentu lub twarzy; ale tu nasz wyczekujący duch spotyka się z naciskiem formy, której równoważnika intelektualnego nie posiada, z której trzeba mu wydobyć nieznane. Słyszy ostry dźwięk, dziwacznie pytającą intonację. Zastanawia się: „czy to, czego doznaję, jest piękne? czy to jest podziw? czy to jest bogactwo kolorytu, szlachetność, siła?”. I odpowiada mu na nowo ostry głos, dziwnie pytający ton, despotyczne wrażenie wywołane przez nieznaną nam, całkowicie materialną istotę, w której nie zostało żadnego marginesu na „szerokość interpretacji”. I dlatego dzieła naprawdę piękne, jeżeli ich szczerze słuchamy, muszą nam sprawiać największy zawód, ponieważ w zbiorze naszych pojęć żadne nie odpowiada wrażeniu indywidualnemu.
Tego właśnie dowodziła mi gra Bermy. Tak, to było to – szlachetność, inteligencja dykcji. Teraz zdawałem sobie sprawę z walorów szerokiej, poetycznej, potężnej interpretacji; lub raczej to było coś, czemu zgodzono się dawać te przydomki, ale tak jak się daje miano Marsa, Wenery, Saturna gwiazdom niemającym nic mitologicznego. Czujemy w jednym świecie, a myślimy i nazywamy w drugim; możemy ustalić między nimi zgodność, ale nie możemy zapełnić dzielącej ich przestrzeni. To bardzo mało ta przestrzeń, ta szczelina, którą musiałem przebyć pierwszy raz, widząc i słysząc Bermę, kiedy, wysłuchawszy jej z całym napięciem, z niejakim trudem siliłem się wrócić do swoich pojęć o „szlachetnej interpretacji”, o „oryginalności”; wybuchłem oklaskami dopiero po chwili pustki, i tak jakby się one zrodziły nie z samego mojego wrażenia, ale jakbym je wiązał do swoich uprzednich pojęć, do przyjemności jaką znajdowałem w tej myśli: „słyszę wreszcie Bermę”. I ta sama różnica, jaka istnieje między jakąś osobą lub silnie indywidualnym dziełem a pojęciem piękności, istnieje w nie mniejszym stopniu między zbudzonymi przez nie uczuciami a pojęciem miłości i podziwu. Toteż nie poznaje się ich. Nie odczułem przyjemności, słysząc Bermę (tak samo jak nie odczuwałem jej niegdyś, widząc Gilbertę). Powiedziałem sobie: „Zatem nie podziwiam jej”. Ale myślałem wówczas jedynie o tym, aby zgłębić grę Bermy, byłem pochłonięty tylko tym, starałem się otworzyć swoją myśl możliwie najszerzej, aby przyjąć całą zawartość tej gry. Rozumiałem teraz, że to właśnie znaczyło: podziwiać.
Ów geniusz, którego gra Bermy była tylko objawieniem, czy to był tylko geniusz Rasyna?
Tak zrazu myślałem. Miałem wyjść z błędu po skończeniu aktu Fedry. W czasie owacji publiczności, stara aktorka, wściekła, prężąc swoją drobną postać, siedząc bokiem z martwą twarzą, skrzyżowała ręce na piersiach, aby pokazać, że nie wtóruje oklaskom, aby jaskrawiej uwydatnić protest, w jej poczuciu sensacyjny, a w istocie niezauważony przez nikogo. Następna sztuka, to była nowość, z gatunku tych, które niegdyś zdawały mi się dla braku rozgłosu błahe, przemijające, jako że pozbawione pozascenicznego istnienia. Ale nie miałem, jak przy utworze klasycznym, tego zawodu, iż wieczność arcydzieła zajmuje jedynie długość rampy