Flirt z Melpomeną
Melpomene a. Melpomena (mit.) – w mit. gr. muza tragedii, której atrybutem jest smutna maska tragiczna. [przypis edytorski]
Od autora
Niejeden z czytelników, który wziął do ręki tę książkę znęcony jej wabnym tytułem, dozna rozczarowania, dowiadując się, iż zawiera ona po prostu zbiór felietonów teatralnych drukowanych w krakowskim „Czasie”1 pomiędzy miesiącem marcem 1919 a marcem 1920. Tak, czytelniku: flirt, który cię skusił na okładce, jest czysto intelektualny; a jeżeli znajdzie się w tej książce jakaś półdziewica, to jestem nią chyba ja sam, biedna dusza moja, wciąż niezaspokojona, wciąż rozpaczliwie niewinna, wyciągająca raz po raz ręce po ekstazy upojeń i raz po raz cofająca się trwożliwie przed bólem i fatygą oddania. Ale z tytułu nie będę się tłumaczył; wolno jest autorowi stroić swą książkę we wszystkie, choćby najbardziej zewnętrzne pokusy, tak jak kobiecie na balu wolno, za pomocą drażniąco niedomówionych ekshibicji2 cielesnych, maskować oschłość i smutek swego wnętrza. Czuję natomiast potrzebę usprawiedliwienia się z lekka, skąd mi się wzięło zabierać głos w przedmiocie tak odległym od zwykłych mych zatrudnień i uważanym dziś niemal za gałąź wiedzy. Stało się to, jak wszystko w moim życiu literackim, przypadkowo; mianowicie tak: pewnego dnia, okrągło rok temu, zatelefonował do mnie redaktor „Czasu”3, czybym w zastępstwie nieobecnego recenzenta nie zechciał się podjąć zdania sprawy z przedstawienia Molierowskiego4Świętoszka5. Zasiadłem tedy6 przygodnie w aksamitnym fotelu krytyki; nie śmiem twierdzić, iżby tą drogą wniknęło zeń we mnie owo światło, którego, idąc do teatru, nie czułem w sobie jeszcze ani promyczka; ale spostrzegłem, iż teatr, oglądany pod tym kątem, z przymusem ujmowania i formułowania wrażeń, może stanowić miłą rozrywkę i zbawienną odtrutkę na miazmaty7 bibliotecznych pyłów, którymi oddychałem wyłącznie od lat kilku. Zacząłem tedy, na wpół dla siebie, pisywać te gawędy teatralne, w których starałem się trzymać jak najdalej od ducha krytycyzmu, nie chcąc nim mącić zabawy sobie i drugim; że zaś zyskały one – może właśnie dla swej bezpretensjonalności – pewną poczytność i poza rogatkami8 Krakowa, pozwalam sobie przedłożyć je publiczności w tym zbiorku. Podaję te felietony – pisane z dnia na dzień, od ręki – w ich pierwotnej formie, bez zmian, z wyjątkiem bardzo drobnych skreśleń; stanowią one wierną kroniczkę wydarzeń teatralnych naszego miasta w ubiegłym roku. A ponieważ omawiając przy sposobności te lub owe zagadnienia teatralne, raczej ocieram się o nie, niż wnikam do wnętrza, sądziłem, iż nie mogę dać książeczce niniejszej trafniejszego tytułu, niż mieniąc ją skromnie Flirtem z Melpomeną.
Boy.
Kraków, w marcu 1920.
Molier, Tartuffe (Świętoszek)
Teatr miejski im. Słowackiego9: Tartuffe (Świętoszek), komedia w pięciu aktach wierszem Moliera, przekład Tadeusza Boya-Żeleńskiego.
Komedie Moliera wierszem a prozą to dwa odrębne światy kunsztu aktorskiego. W sztukach prozą dialog krótki, żywy, daje swobodne pole dla realizmu szczegółów, śmiałej szarży i pantomimy. Natomiast w sztukach wierszem zewnętrznej akcji, ruchu jest bardzo mało; wszystko obraca się w szermierce słownej, i to przeważnie nie ucinkowej, ale toczącej się w szerokich tyradach. Sztuki prozą wyrosły z tradycyjnej średniowiecznej farsy, sztuki wierszem mają tok pokrewny z klasyczną tragedią XVII w.10. Wszystko prawie trzeba tu wydobyć rzeźbieniem słowa, inteligentnym odważeniem ich wartości, nieskazitelną dykcją i nasileniem wibracji wewnętrznej. Raczej przerysować, niż nie dociągnąć lub zamazać.
Pierwszym, nieodzownym tego warunkiem jest doskonałe opanowanie tekstu. Otóż zważywszy:
iż sztuki wierszem grywa się u nas nie częściej niż dwa lub trzy razy do roku;
iż są to prawie zawsze arcydzieła literatury polskiej lub światowej;
iż obsada ich znaną jest zazwyczaj artystom na kilka miesięcy przed terminem wystawienia;
iż aktor nie posiadający pamięciowo wiersza udaremnia najlepsze intencje i starania reżyserii; zmienia narzędzie rytmu i harmonii w element niepokoju i zniecierpliwienia, wywołując u słuchacza myślowy wykrzyknik: „A powiedzże, u diabła, prozą, co masz na wątrobie!”;
zważywszy tedy to wszystko, należy stwierdzić:
iż nieopanowanie pamięciowe sztuki wierszem jest nie do darowania i stanowi najwyższy stopień lekceważenia sztuki, publiczności, reżyserii, dyrekcji, administracji, magistratu11 i prezydium miasta (wymieniam te instancje crescendo12, wedle stopnia winnego im uszanowania), do jakiego aktor lub aktorka posunąć się może.
Po tej uwadze, która, na szczęście, nie odnosi się bynajmniej do wszystkich wykonawców, przejdźmy do sobotniego Tartuffe'a.
„Wujaszek” Sarcey13 w przystępie paradoksalnej weny przeprowadził raz tezę – a to na podstawie setek razy, które, jak twierdzi, oglądał Tartuffe'a na wszelakiego rodzaju scenach – iż ze wszystkich sztuk Moliera jest to najbardziej „biorąca” i że „gra się po prostu sama”. Trafne może to być w tym zrozumieniu, iż akcja Świętoszka jest tak żywotna, a środki, jakimi operuje autor, tak proste i silne, że same przez się, prawie bez współdziałania aktora, przykuwają widza. W istocie jednak dla prawdziwego odtworzenia jest to sztuka bardzo trudna, przedstawia niezmiernie szeroką skalę dla kunsztu gry aktorskiej, czego dowodem cała literatura, jaka spiętrzyła się we Francji koło każdego niemal słowa, każdej intonacji w tej komedii. Stokroć jeszcze, oczywiście, trudniejszym jest granie jej u nas, gdzie praca reżyserii i artystów nie jest przyczynkiem osobistej inwencji do dawnych, we krwi każdego francuskiego aktora będących tradycji, ale gdzie wszystko, od początku do końca, trzeba stworzyć.
Wczorajszy rezultat tej pracy był – pospieszam to zaznaczyć – wysoce dodatni. Całość nosiła cechy inteligentnej i bacznej reżyserii, z którą poszczególni artyści współdziałali wedle sił i warunków, na ogół szczęśliwie.
Przede wszystkim tedy p. Bończa14. Tartuffe jest to rola niezmiernie trudna. Linia jej poczęta jest tak śmiało, poprowadzona tak ryzykownie wciąż po samej krawędzi prawdopodobieństwa, iż zagrać ją dobrze, przekonywająco, jest patentem wysokiej sztuki. Już sam początek: Tartuffe zjawia się na scenie w akcie trzecim, będąc od pierwszej sceny pierwszego aktu niewidzialnym bohaterem sztuki; w kilku słowach powiedzianych za kulisami daje świetną ekspozycję swego charakteru, uzupełnia ją w króciutkiej rozmowie z Doryną15, aby natychmiast rzucić się w karkołomną scenę oświadczyn, w której żar pulsującej krwi zmysłowca przepala maskę obłudnika.
W tym akcie z początku p. Bończa, nierozgrzany jeszcze, jak gdyby szukał tonu, odnajdował go jednakże coraz więcej. W końcowej scenie aktu trzeciego był doskonały, z zupełną już brawurą odegrał drugą scenę miłosną w akcie czwartym, w momencie zaś, gdy jak nadeptana żmija wypręża się nagle z sykiem i podnosi głowę, aby ukąsić śmiertelnie swą ofiarę, znalazł w sobie akcent wibrującej siły, który objawił w jego Świętoszku głęboką i dobrze przemyślaną kreację. Maska i mimiczna gra twarzy były arcydziełem.
Bodaj czy nie trudniejszą jeszcze jest rola Orgona16, figury niezmiernie ważnej przez to, że na jego bezmiernym, niewiarygodnym wprost zaślepieniu obraca się jak na osi akcja sztuki. Jest to w galerii Molierowskich „staruchów” postać bardzo odrębna i skomplikowana. Orgon to nie prosty cymbał17