Как бы то ни было, если возникновение романной формы в индийском кино и повлекло его разделение на два направления, сам этот водораздел не столь отчетлив, как могло бы показаться. Например, творчество режиссера Ритвика Гхатака нельзя однозначно отнести к той или иной категории, а кроме того, были занимающие промежуточную позицию, в том числе Раджарам Ванкудре Шантарам, Бимал Рой, Ришикеш Мукерджи и Басу Бхаттачария. Арт-кино зачастую использует коды массового; поскольку оно, как правило, рассказывает о бедноте, то бедные люди выступают скорее символами бедности, нежели индивидами, сталкивающимися с материальными трудностями. Интересно заметить, что в некоторых регионах (например, Керале) и массовое кино прибегало к использованию романных ходов. Различие арт- и массового кино, столь заметное в фильмах на хинди и во многих региональных кинематографиях, выглядит гораздо менее четким в кино на языке малаялам, хотя этот вопрос требует отдельного изучения. Век глобализма еще в большей степени стер региональные отличия, о чем пойдет речь в следующей главе.
Сделав первый шаг в различении способов наррации массового и арт-кино, увязав их соответственно с мифологической и романной формами, следует далее провести различия внутри массового кино, а наиболее надежным способом для этого является выделение направлений массового индийского кино в зависимости от групп населения, к которым они адресуются, а это все определяется языком. Хотя арт-кино снималось на разных языках, возникло оно благодаря инициативе государства и зависело от государственного патронажа, представляя страну на международных кинофестивалях. Таким образом, арт-кино можно рассматривать как всеиндийский феномен, независимо от того, на каком языке снята та или иная картина.
Из региональных кинематографий Индии только мейнстримное кино на языке хинди преодолевает местные различия и как культурный артефакт достигает самых отдаленных уголков страны. Кино на хинди пытается избегать местных различий в Индии, чтобы обеспечить общедоступность. Оно лишено колорита и специфических черт того или иного региона. Даже в такой касающейся сакральных сюжетов пьесе, как «Раджа Харишчандра», когда благородная королева Тарамати просит деньги для кремации умершего сына, она танцует, пристукивая каблуками и виляя бедрами. В религиозном сказании Сита поет о своей трагической доле, бросая призывные взгляды. Такая дерзость непредставима в фильме на хинди, когда речь идет о священных историях. Исследователи театра отмечали непристойные нерелигиозные моменты в танцевальных представлениях тамаша4 с Кришной и молочницами, но подобная нечестивость редко встречается