В параболические полеты отправлялись и художники, чтобы исследовать, как в невесомости вертикальное положение перестает казаться чем-то само собой разумеющимся. Художник Фрэнк Пьетронигро (Pietronigro 2000: 169) воспользовался возможностью совершить параболический полет в рамках совместной программы НАСА и Техасского университета в Остине, чтобы понять, как можно отделить картину от «структурной основы холста» и таким образом «опробовать новые практики живописи в невесомости». Для своей картины «Дрейф» (1998) Пьетронигро соорудил виниловую камеру, которую во время фаз невесомости параболического полета наполнял красками различной консистенции. Извлекая из тюбиков и баночек жидкую краску, художник мог наблюдать ее «изысканное движение» внутри камеры. Находясь при этом в состоянии свободного падения посреди камеры, он смог «расширить диапазон точек зрения, с которых можно рассматривать картину, с ограниченной полуокружности, то есть 180°, до бесконечности» (Ibid.: 173). Выводы, к которым он пришел, как и выводы Дюбуа, предвосхищают одну из ключевых проблем, с которыми могут в будущем столкнуться дизайнеры, работающие с микрогравитацией, – необходимость учитывать бесконечное число точек зрения (см. вторую главу).
Ил. 1.7. Хореограф Кицу Дюбуа, занимавшаяся постановкой танцевальных представлений в невесомости. Выступая во время параболических полетов, она поняла, что в невесомости ориентация в пространстве носит субъективный характер, поэтому танцоры должны «выработать новую систему ориентиров». По ее словам, «движением взгляда вверх и вниз» человек определяет положение окружающих объектов и поверхностей скорее «по отношению к продольной оси своего тела, чем к вертикали, вдоль которой направлена сила тяжести» (Dubois 1994: 60) © Quentin Bertoux
Как правило, деятели искусства, которым посчастливилось участвовать в параболическом полете, обращают внимание на сходство состояния, переживаемого человеком на борту самолета в 20–30-секундные промежутки