Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учебное пособие. И. Г. Минералова

музыки не имеют права смеяться над старинными гравюрами, где изо рта фигур протянуты ленты с надписями произносимых ими слов»; «возникает сомнительный вопрос: не переходит ли музыка в чуждую ей область, принимая на себя роль рассказчицы?»; «Здесь музыка попадает в странное противоречие: с одной стороны, она слишком высоко ставит свою способность выражения и берет такой сюжет, который по самой ее сущности должен быть для нее недоступен, тогда как с другой, – она фактически признает свою несостоятельность, прибегая к помощи программы. Этою программою она сама как бы выдает себе свидетельство о бедности, и сама – как было уже замечено выше – соглашается, что вышла за свою природную границу»: «музыка остается в своих природных границах до тех пор, пока она не выходит за пределы того, что она действительно способна выразить, т.е. пока поэтическая мысль композитора понятна из настроений и вызываемых ими представлений, – пока она ясно выражена в самом произведении и не требует для своего разъяснения каких-либо посторонних средств, не имеющих с музыкою органической связи». Суммируя такого рода теоретические сомнения, Амброс заключает: «Но если музыка не в состоянии овладеть данным материалом, то, следовательно, все подобные сюжеты должны быть, принципиально, оставлены ею в стороне»[106].

      Синтез поэзии и музыки, тех или иных ее жанров, таким образом, совершенно естествен, в ряде случаев – в высшей степени желателен. Однако, что важно, по концепции А.В. Амброса не музыка, а именно поэзия – по объективным свойствам своим – доминанта в таком синтезе. Слово и музыка могут именно на этой основе достигнуть органической связи, синтеза, ибо «вокальный текст, уже сам по себе, есть составная часть музыки; здесь слово обратилось в музыку (курсив наш. – И.М.) и обоюдная их связь так глубока и неразрывна, что разделение их (посредством опущения слов и исполнения голосовой партии инструментом – кларнетом, флейтой и т.п.) будет только внешнее, как бы механическое»; что до произведения как целого, то, возможно, «без текста оно даже станет непонятно»[107]. Поэзия вообще не всегда нуждается в музыке – синтез не должен быть самоцелью: «Итак, поэзия одолжает музыке свое слово. <...> Но точно так же, как излишняя скученность картин или образов составляет для музыки тормозящее препятствие, так, с другой стороны, и чересчур отвлеченная общность стихотворения, например, каких-нибудь философских стихов Шиллера, представляет для нее дикую пустыню, в которой она не может процветать. Навязать музыку можно чему угодно, но соединить ее с чем угодно – нельзя»[108].

      Думается, последнее соображение совершенно правильно и очень полезно для осмысления и оценки опытов синтеза жанров поэзии и музыки, предпринимавшихся в серебряный век.

      Остановимся в виде примера на одном из наиболее ранних (и в то же время наиболее радикальных, наиболее последовательных, преднамеренных) опытов такого синтеза. В 1895 году молодой А.М. Добролюбов выпускает в Петербурге свой первый сборник «Natura