[2] En particular en el óleo Baigneuse assise (Bañista sentada) de 1914. Véase Patricia Mayayo, Historias de mujeres, historias del arte, Madrid, Cátedra, pp. 159-161.
[3] John Berger, Ways of Seeing, Londres, Penguin, 1972, p. 47 [ed. cast.: Modos de Ver, Barcelona, Gustavo Gili, 2004].
[4] Sobre la cuestión del desnudo merece la pena considerar la distinción que estableció Kenneth Clark en The Nude. No es lo mismo «to be naked», estar sin ropa, que «to be nude», que es una tipología del arte al menos en la tradición occidental. En otras culturas (la mochica peruana, la india, la persa…) de hegemonía heterosexual la mujer están tan inmersa en el embate sexual como el hombre.
[5] Se trata de adjetivos usados por la citada Laura Mulvey en su Visual Pleasure and Narrative Cinema, para señalar el control y dominio que ejerce el varón sobre la mujer poseída por la mirada fetichista del espectador. La mujer se construirá, por ende, no como sujeto individualizado sino como objeto para ser saboreado y mirado. De ahí que Mulvey acuñará un nuevo sustantivo, el de «to be looked at ness» («ser-mirada-idad»), referido a la pasividad de la receptora del mirar viril. La diferencia entre «escópico», «escopofílico» y «escoptofílico» radica en que el primer adjetivo alude a la percepción y el par siguiente al placer que se obtiene de contemplar, mirar, de poseer mediante la visión.
[6] Véase Bram Dijkstra, Idolos de perversidad. La imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo, Barcelona, Círculo de lectores, 1994.
[7] Jacques Rancière, Esthétique et politique, París, Français éditeur, La Fabrique, 2000.
[8] La curiosidad morbosa por Sickert condujo a la novelista Patricia Cornwell, autora de Portrait of A Killer: Jack the Ripper, Case Closed, a comprar treinta y pico cuadros del autor llegando a rasgar uno en busca de pruebas inculpatorias. Véase Fiachra Gibbons, «Does this painting by Walter Sickert reveal the identity of Jack the Ripper?», The Guardian, 8 de diciembre de 2001.
[9] Autora junto a Richard Shone de Sickert Paintings, Yale University Press, 1992.
[10] Lionello Venturi considera que Paul Cézanne se inspiró en la obra de Daumier para realizar este óleo. Catálogo Paul Cézanne, Madrid, Museo Español de Arte Contemporáneo, Ministerio de Cultura, 1984, p. 78.
[11] Se desconoce si esta pintura fue muy divulgada y vista en Francia, aunque es harto improbable pues apenas se había exhibido en público.
[12] Véase el artículo de Robert Hughes «Music halls, murders and tabloid pix (Walter Sickert, Royal Academy of Arts, London, England)», Time, edición impresa, 25 de enero de 1993. En la hermenéutica crítica y nominalista de Robert Hughes se traduce no sólo una conflictiva asociación entre el pueblo y el sujeto viril, sino asimismo cierta misoginia.
[13] Véase David Forgacs, «Fascism, violence and modernity», en Jana Howlett y Rod Mengham, The Violent Muse. Violence and the artistic Imagination in Europe, 1910-1939, Manchester, Manchester University Press, 1994, pp. 20-21.
[14] Recogido en La mirada nerviosa. Manifiestos y textos futuristas, selección, introducción y notas de Francisco Javier San Martín, San Sebastián, Gipuzkoako Foru Aldundia, 1992, p. 97.
[15] No es casualidad que los futuristas que buscaban amplia resonancia a sus ideas publicaran su manifiesto en un país como Francia, identificado como cuna de los movimientos modernos.
[16] El texto de Zeev Sternhell, «Fascist Ideology», en Walter Laqueur (ed.), Fascism: A Reader’s Guide, Berkeley, University of California Press, 1976, p. 334.
[17] La novela fue asimismo traducida al ruso y al castellano. Vease Mafarka, Madrid, Castilla, col. Pompadour, 1921; reed. en Sevilla, Renacimiento, 2003.
[18] Texto publicado por la University of Minnesota Press, 1996.
[19] F. T. Marinetti, Mafarka le futuriste, París, Christian Bourgeois, 1984, p. 169.
[20] En su versión en inglés, Male Fantasies, University of Minnesota Press/Polity Press, 1987.
[21] Comentado por Barbara Spackman, en ibidem, p. 69.
[22] Ibidem, p. 62.
[23] Umberto Boccioni pintó en 1912 un cuadro titulado Materia que representa a la corpulenta madre del autor sentada. La vinculación entre la maternidad, la pasividad, la tierra y la materia sirve para naturalizar el discurso sexista.
[24] Carol Diethe, «Sex and the Superman: An Analysis of the Pornographhic Content of Marinetti’s Mafarka le futuriste», en Gary Day y Clive Bloom (eds.), Perspectives on Pornography: Sexuality in Film and Literature, Nueva York, Macmillan, 1988, pp. 159-174.
[25] Barbara Spackman, ibidem, p. 67.
[26] Una fuerza plasmada en un cuerpo de varón de ribetes metálicos, como una máquina. Así lo ha expuesto Christine Poggi en «Dreams of Metallized Flesh: Futurism and the Masculine Body», Modernism/Modernity 4, 3 (septiembre de 1997), pp. 19-43.
[27] La historiografía clásica sobre el papel de la mujer bajo el fascismo insiste en el sometimiento y la pasividad. Victoria de Grazia evita esa perspectiva victimista y analiza la activa participación de mujeres en las filas fascistas. Estas mujeres respondieron de modo diverso a las reglas políticas del fascismo que exigían de ellas ser madres ejemplares ante todo. Véase How Fascism Ruled Women. Italy. 1922-1945, University of California Press, 1993.
[28] En tiempos de Lenin los excesos y orgías sexuales no estaban bien vistos en las filas bolcheviques pues eran un signo de degeneración burguesa. Véase Roberto Echavarren, el capítulo I «Trabajo, fetiche, capital», en Arte andrógino, Buenos Aires, Colihue, 1998, pp. 13-20.