Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии. Степан Ванеян

ответ на предложенный вопрос – в самом ее начале, и звучит он вполне ожидаемо, если помнить, что перед нами церковная археология, и совсем неожиданно, если не забывать, что книга написана еще в конце XIX века. Уже в 1-й главе Введения мы читаем: «Искусство Средних веков – в первую очередь и по преимуществу – это Священное Писание, и алфавит его обязан был учить каждый художник»[211]. Чуть ниже уточняется, что буквы этого алфавита суть «знаки, предназначенные для предметов видимого мира», так что мы имеем «истинные иероглифы, в которых искусство и письмо смешаны, являя единый дух порядка и абстракции, тот самый, что присутствует и в искусстве геральдики с его алфавитом, с его правилами и символизмом»[212].

      Сравнение иконографии с языковыми явлениями, как мы убедимся, очень удобно, и ему суждено было большое будущее, потому что очень легко показать независимость тематической образности от индивидуального узуса. Художник в этом смысле только пользуется готовыми схемами и темами. Его искусство – это искусство пользователя, читателя-исполнителя.

      Из этого, однако, не следует, что средневековый художник лишен был всякой свободы. Она предполагалась хотя бы во владении техническими навыками, ведь преодоление сопротивления материала – род индивидуального подвига, что сближало искусство, во всяком случае, в глазах людей XIII века, со своего рода священнодействием. Впрочем, конечный продукт есть уже результат не индивидуального выбора, но «корпоративного христианского сознания», которому это искусство и было предназначено: «ум богослова, инстинкт народа и острота чувств художника пребывали в сотрудничестве»[213].

      Итак, в первую очередь, это искусство сродни даже не языку, а письму, во всяком случае, речи, с помощью которой общаются и изъясняются, пользуясь условными иероглифическими знаками, скрывающими в себе и мысли, и чувства верующего сознания. Организовано же это письмо по законам «сакральной математики», ведь вторая характеристика средневековой иконографии, имеющая «исключительную важность», – это «положение, группировка, симметрия и число»[214]. Собственно говоря, следующие девять страниц книги как раз и посвящены символике церковного здания, и Маль считает возможным этим ограничиться. Тем более проследим за ходом его изложения, так сказать, эксплицитного смысла, имея в виду, повторяем, в дальнейшем реконструировать из всякого рода замечаний, уточнений и метафор более полный, объемный и, как нам кажется, довольно необычный образ собора.

      Но начало, повторим, довольно традиционное, знакомое нам уже по Зауэру, но без его лапидарности. Маль напоминает (естественно, с опорой на письменные источники) и об ориентации христианского храма на восток, и о значении северного (Ветхий Завет), и южного (Новый Завет) направления, и о смысле, например, западного фасада