полотна «Положения во Гроб» и «Успения Марии» из экспозиции Лувра. В одном случае – речь идет о свете как мистической, «самодостаточной», не имеющей определенного источника освещенности предметов и тел в контрасте со сплошным темным фоном, в другом – о свете, заливающем и пронизывающем пространство картины, которым она словно бы «дышит», самом по себе превращенном в «пространство», в котором разворачиваются события сюжета и созидаются образы. В одном случае – свет играет определяющую роль в изображении тел и предметов, он словно бы не существует сам по себе, а существует именно как «освещенность тел», в другом – роль света является ключевой в отношении к пространству полотна, он сам выступает как «пространство». При всей разности концепций света, та и другая представляют собой почерк Караваджо, ипостаси его творческого метода, в котором свет из художественного приема и одной из ключевых задач в воссоздании натуры, превращается в
художественную парадигму. Та и другая концепция света в равной мере используются художником одновременно и в разные периоды творчества – и на ранних этапах, и в периоды расцвета и зрелости, в обращенности к ним отсутствует какая-либо временная, стилистическая, эстетическая последовательность, связанная с эволюцией художественного мышления и творческого метода живописца. Вместе с тем, пространство в большинстве полотен Караваджо пропитано и пронизано светом, Караваджо называют «художником света» именно из-за этого, из-за ключевой роли света в отношении к пространству, к смысловой структуре полотен, из-за света, который словно выступает «дыханием» полотен, неразрывно сращен с выражаемыми в них смыслами, сам по себе становится языком смыслов и способом выражения – многие последователи художника, наподобие Хонтхорста и Нотти, делали акцент именно на этом понимании света. В полотне «Совращение Иосифа» из собрания галереи Ханенко, мы видим принципиальную фокусировку освещения полотна на телах и предметах, и утверждение о том, что знакомство с особенностями полотна, позволяет составить впечатление о живописном методе Караваджо как таковом, мягко говоря, несколько поспешно.
Монотонный голос лектора произносит имя Луки Джордано и заставляет обратить внимание на масштабное полотно, размещенное на главной стене пролета, и, как с гордостью подчеркивает лектор, не менявшее своего расположения в течение всей истории музея – «смерть Орфея». Перед взглядом разворачивается пронизанное драматизмом барочное полотно на мифологический сюжет, которое, если бы не усилия лектора, никогда в жизни не породило бы ассоциаций с живописью Луки Джордано, скорее – стилистически, композиционно и с точки зрения палитры, могло бы непроизвольно отослать к имени Гверчино или его школе. В самом деле – Луку Джордано трудно уличить в излишнем тяготении к палитре, сотканной из контраста
