Наверняка вы видели подобные фрагменты в каком-нибудь фильме: на столе неподвижно лежит рассеченный пациент, вокруг которого торжественно движутся врачи, и зрители – студенты или встревоженные родственники – застыли, как в музее перед картиной. В нашем случае картина рассечена, как и пациент, но Бэкон не изображает врачей, и фигура не под наркозом: она раздвигает ноги, мотает головой. Картина оперирует себя сама. Или же автор, как жестокий демиург, заставляет фигуры ломаться и выворачиваться даже в момент влечения? Может, он издевается над естественным, трактуя его как болезнь, требующую хирургического вмешательства?
Пожалуй, дело немного в другом. Бэкон акцентирует наше внимание на простом факте: мы внимательны и заворожены, только когда речь о жизни и смерти идет прямо сейчас. Однако все бытие человека в каждый момент его существования это дело жизни и смерти. Мы бьемся и пульсируем в четко очерченных границах этого бытия: от момента рождения до неизбежного момента смерти. У Бэкона разговор идет именно об этом ощущении вброшенности в мир, когда ты краем глаза замечаешь непроницаемые стены, окружившие тебя, свечение ламп, операционный стол. Осознание смерти создало нашу культуру и лишило нас покоя. Стоя за стеклом, мы видим: если Бог и присутствует тут, то совсем не для того, чтобы коснуться фигуры или принести ей экстаз, а чтобы записать показания органов, проверить состояние вечной жертвы этого эксперимента – жизни безграничного сознания в условиях непреодолимых ограничений.
Вот она сцена – сансара, замкнутый круг, Эрос и Танатос, влечение к бесконечному, прерываемое смертью. Герои Бэкона заточены в декорации реальности, они бьются о стены этих декораций, их реальность искусственна, как и любая реальность в принципе.
Ощущение взгляда в операционную усиливается тем, что автор предпочитал экспонировать свои картины в раме и за стеклом. Этот дополнительный слой создан Бэконом как будто для того, чтобы подчеркнуть искусственность происходящего, отодвинуть эту обнаженную плоть на пару сантиметров от лица смотрящего и позволить нам трактовать картину именно как классическую работу, предполагающую возвышенную дистанцию. Он хотел утвердить ее положение в сакральном пространстве – не храма, но музея, подчеркивая ее инаковость, оторванность от фактического. Фрэнсис часто говорил о себе как о «ловце образов», видимо, в этом сокрыт секрет особой достоверности его полотен (при всей мнимой ирреалистичности их пластического языка). В разомкнутом портике капеллы Корнаро помпезно сияет обещание божественного прикосновения.