То есть свет и предметная среда активно играют вместе с актёрами, дополняя конкретные слова и поступки особой атмосферой. Детали конкретизируют поведение, помогают ощутить мотивы, почувствовать внутреннее состояние, логику в последовательности актёрского действия.
В «Балладе о солдате» большая часть эпизодов снята в теплушке, забитой сеном. Небольшое свободное пространство как бы вынуждает Алёшу и Шурку всё время находиться рядом. Сами обстоятельства предопределяют естественность возникшего чувства.
Герои картины «Мир входящему» почти не покидают кузова утлой полуторки. Ночная, полная неожиданностей дорога не располагает к общению. Каждый думает о своём, и эти молчаливые статичные мизансцены позволяют увидеть сложный, замкнутый в себе и самодостаточный тип человека, заброшенного судьбой на дороги войны.
В подобных мизансценах в «Солдатах» А. Иванова, одном из первых оттепельных фильмов о войне, на редкость подробно говорилось о мирных судьбах каждого из участников битвы под Сталинградом (великой, не однажды до того озарённой на экране пафосом батальных сцен). Учёный-математик Фарбер ночью на дне траншеи, откуда утром должна начаться бессмысленная атака, рассказывает о себе такому же мирному, тоскующему по дому лейтенанту.
Конечно, не только из таких мизансцен целиком состоит каждая картина. Однако их преобладание, доминирующее положение в развитии сюжета воздействует на общую атмосферу, оказывается своеобразным камертоном. Их эмоциональный настрой как бы погружает в себя все другие компоненты экранного действия. Ведь мы, разумеется, помним этот ночной разговор, когда в момент захлебнувшейся атаки Фарбер и лейтенант делятся последним окурком.
Если подобного типа мизансцена составляет в каком-то смысле стилеобразующее начало повествования, то она, конечно же, вызывает повышенный интерес к крупным планам участников эпизода. В контексте размышлений о значимости темы первой любви – к сопоставлению лиц героев. Такие кадры по-своему укрупняют состояние партнёров иной раз даже в самых обыденных сценах.
В эпизоде утреннего прощания Вероники и Бориса в самом начале фильма «Летят журавли» они воздействуют как своего рода эмоциональные паузы, определяя музыкально-ритмическую структуру всего эпизода.
С. Урусевский, чтобы усилить ощущение динамики сцены, использует короткофокусный объектив. Это позволяет резко изменять крупность изображения. Стоит Веронике отойти всего лишь на два-три шага, как расстановка фигур в кадре изменяется. Двойной крупный план превращается в соотношение крупного (Бориса) и общего (Вероники), эффект внутрикадрового монтажа достигается движением персонажа в глубину и из глубины кадра. А парный лирический портрет при этом приобретает