36
См.: Longhi R. Piero. P. 97.
37
В малоизвестной статье 1883 года Э. Мюнц утверждал, что Константин с фрески «Битва Константина с Максенцием» – это Палеолог (см.: Battisti E. Piero. Vol. I. P. 492, примеч. 282). К тем же выводам пришли затем независимо друг от друга А. Вентури и А. Варбург (1911 и 1912), см.: Warburg A. Piero della Francescas Constantinschlacht in der Aquarellkopie des Johann Anton Ramboux // Warburg A. Die Erneuerung. Vol. I. P. 253–254 (и примеч. издателей на с. 390). К. Кларк (Clark K. Piero della Francesca. London, 1969. P. 78) считает, что, изображая Палеолога, Пьеро воспользовался личными наблюдениями, сделанными во Флоренции, а не обращался к медали Пизанелло, как предполагают ученые, которых мы цитировали выше; кроме того, см. с. 79 настоящего издания. Спящий Константин из «Сна» также отождествлялся с Палеологом, см. работу К. Маринеско в: Comptes-rendus de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres. 1957. P. 32, независимо от него о том же писал: Vickers M. Some Preparatory Drawings for Pisanello’s Medallion of John VIII Paleologus // The Art Bulletin. Vol. LX (1978). P. 423. Справедливые сомнения касательно второго случая сформулированы в работе: Battisti E. Piero. Vol. I. P. 492, примеч. 283.
38
См.: De Tolnay C. Conceptions religieuses dans la peinture de Piero della Francesca // Arte antica e moderna. Vol. VI (1963). P. 214. Сальваторе Сеттис обратил мое внимание, что жест ангела слева (рука с ладонью, обращенной вниз, и с разведенными в стороны пальцами) в древнем искусстве обозначает умиротворение. Об одеждах Христа см., кроме того, с. 176 настоящего издания.
39
См.: Gill J. Il concilio di Firenze.
40
См. обо всем этом: Tanner M. Concordia in Piero della Francesca’s ‘Baptism of Christ’ // The Art Quaterly. Vol. XXXV (1972). P. 1–20. Отождествление героев на заднем плане «Крещения» с высокопоставленными лицами, приехавшими в Италию вместе с Иоанном VIII Палеологом, было уже предложено К. Маринеско: Marinesco C. Échos byzantins dans l’oeuvre de Piero della Francesca // Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France. 1958. P. 192 (не упомянуто у Теннер). М. Аронберг Лавин (Aronberg Lavine M. Piero della Francesca’s Baptism of Christ. New Haven, London, 1981; книга вышла одновременно с первым изданием «Загадки Пьеро» («Indagini su Piero»)) на основе разысканий дона Аньолетти, к которым я также обращаюсь, выдвигает гипотезу о том, что «Крещение» предназначалось для капеллы в аббатстве Сансеполькро. Кроме того, она называет Амброджо Траверсари возможным вдохновителем иконографии фрески (Ibid. P. 135), впрочем, исключая явные отсылки к Флорентийскому собору, предложенные Теннер (Ibid. P. 68, примеч. 8, и Ibid. P. 69, примеч. 11). Согласно Аронберг Лавин, иконография картины отсылает не только к крещению Христа, но и к Богоявлению и браку в Кане Галилейской – праздникам, которые церковный календарь отмечает в один и тот же день – 6 января. Следуя за этим совпадением, Аронберг Лавин идентифицирует четырех персонажей в восточных одеждах с тремя волхвами (Ibid. P. 65–66), обнаруживает в иконографии крещения «connubial connotations» («брачные коннотации»), символизирующие свадьбу (Ibid. P. 85–86), приписывает Пьеро невероятную игру слов («noce», орех, и «nozze», брак; Ibid. P. 114) и далее в том же духе. См. совсем иную интерпретацию, предложенную М. Баксендоллом: Baxandall M. Patterns of Intention. New Haven, 1985. P. 105–137. С одной стороны, он оспаривает аномалию детали, от которой отталкивалась М. Теннер (рукопожатие двух ангелов), с другой, обходит стороной вопрос о возможных заказчиках.
41
См.: Tanner M. Concordia. P. 20, примеч. 84. Теннер перечисляет и другие гипотезы о датировке, по большей части относящиеся к более позднему времени и, следовательно, едва ли совместимые с иконографическими аллюзиями на события собора.
42
См.: Ibid. P. 2.
43
См.: Battisti E. Piero.