1963-м Бресли купил этот
manoir – старую усадьбу в Котминэ – и навсегда покинул свой любимый Париж. Год спустя появились его иллюстрации к Рабле – последняя проба сил в качестве чистого рисовальщика. Издание было элитным, вышло малым тиражом и скоро стало чуть ли не самой ценной из книг этого рода, опубликованных в нашем столетии. В том же году он написал первую картину, положившую начало целой серии полотен последнего периода, которые принесли ему не просто признание – всемирную славу. И хотя он упорно отвергал всяческие попытки мистического истолкования его работ (у старика оставалось еще достаточно от былых левых взглядов, чтобы можно было заподозрить его в религиозных устремлениях), огромные, великие – в буквальном и переносном смысле – полотна, где доминировали зеленые и синие тона, одно за другим рождались в его новой студии, и создавал их такой Генри Бресли, о существовании которого мир до сих пор и помыслить не мог. В каком-то смысле можно считать, что ему позже, чем многим другим художникам равного мастерства и опыта, открылось, кто он есть на самом деле. Нельзя сказать, что он превратился в затворника, но профессиональным
enfant terrible[18] он быть перестал. Сам он как-то назвал свои картины «грезами»; в них, несомненно, сохранилось что-то от его сюрреализма двадцатых годов – любовь к анахронистическим сопоставлениям несопоставимых образов. В другой раз он сказал, что создает гобелены, и в самом деле, некое atelier
[19] в Абюссоне выполняло работы по его эскизам. Было ощущение, что, как выразился один критик, рецензируя «Ретроспективу» в Галерее Тейт, «здесь имеет место немыслимый союз между Сэмюэлом Палмером
[20] и Шагалом», эклектизм, впитанный художником и совершенно им преобразованный, нечто, всегда заметное в его творчестве, но что до Котминэ еще не слилось воедино; в его полотнах было что-то и от Нолана
[21], хотя сюжеты просматривались гораздо менее четко, были более загадочны, устремлены к первоначалу… «Кельтские мотивы», – все чаще по вторяли знатоки, говоря о его картинах: лесные чащи, загадочные фигуры, несопоставимые образы.
Бресли и сам отчасти подтверждал эти предположения: когда кто-то отважился – и довольно успешно – расспросить его об истоках, он ответил охотно, хоть, может, и не совсем честно: Пизанелло[22] и Диас де ла Пенья[23]. Нечего и говорить, что кивок в сторону Диаса и барбизонцев[24] отдавал сарказмом в собственный адрес. Но в ответ на расспросы о Пизанелло он назвал полотно в лондонской Национальной галерее «Видение святого Евстафия» и признался, что картина эта преследует его всю жизнь. Если его признание на первый взгляд и показалось слишком мало что объясняющим, впоследствии стали утверждать, что Пизанелло и его учителя – мастера первой половины XIV века – испытывали влияние Артуровского цикла[25].
Именно эта сторона творчества старого художника и привела молодого Дэвида
