Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар». Александр Долинин

и динамична, что в работах о романе до сих пор не выработан единый взгляд на то, с каких точек зрения ведется рассказ, кому принадлежат различные «я» и «мы», неожиданно появляющиеся в разных эпизодах, и кого в конечном счете следует считать «главным автором» текста – самого героя-писателя или некую незримо наблюдающую за ним инстанцию. Одна группа исследователей полагает, что точка зрения в романе везде совпадает с точкой зрения Федора, который является его единственным имплицитным автором (Там же: 205–208, 221), а сам текст таким образом представляет собой, с одной стороны, реализацию замысла «замечательного» автобиографического романа, о котором Федор в финале рассказывает Зине, а с другой – хронику тех событий в жизни героя, которые предшествовали возникновению у него идеи будущей книги (Бойд 2001: 536–537; Давыдов 2004: 134; Ronen 2015: 85). Дж. Коннолли усложнил это чтение, выделив в образе Федора два компонента – «персонажный» и «авторский» (Connolly 1992: 217). С. Блэквел предложил считать автором повзрослевшего и помудревшего Федора, каким он станет за пределами романного времени, когда услышит рассказы Зины и переймет ее «творческую восприимчивость» (Blackwell 2000: 10). В более поздней работе он попытался описать нарративную структуру «Дара» как «мультистабильную систему» (в физике так называются системы с двумя или более альтернирующими устойчивыми состояниями, а в теории зрительного восприятия – двойственное восприятие особым образом устроенных оптических иллюзий), допускающую две равноправных стратегии чтения, причем выбор между ними чисто субъективен (Blackwell 2017).

      С другой стороны, П. Тамми выявил в «Даре» три различных повествовательных плана и пришел к выводу, что Федору нельзя приписывать авторство всего текста, потому что персонаж в мире Набокова не может получить контроль над той реальностью, частью которой является его сознание (Tammi 1985: 97). Споря с Ю. И. Левиным, он показал, что по крайней мере в двух случаях точка зрения рассказчика не совпадает с точкой зрения Федора – в сцене проводов Щеголевых на вокзале, где герой не присутствует (534–535), и в неожиданном flashforward’e во второй главе: «Федор Константинович тревожно думал о том, что несчастье Чернышевских является как бы издевательской вариацией на тему его собственного, пронзенного надеждой горя, – и лишь гораздо позднее он понял все изящество короллария и всю безупречную композиционную стройность, с которой включалось в его жизнь это побочное звучание» (275; Tammi 1985: 92). К этому можно прибавить внутренний монолог умирающего Александра Яковлевича (485–486), эпизод в конце третьей главы, когда мы вдруг видим героя глазами Зины («Мимоходом из передней в его полуоткрытую дверь Зина увидела его, бледного, с разинутым ртом, в расстегнутой крахмальной рубашке, с подтяжками, висящими до пола, в руке перо, на белизне бумаг чернеющая полумаска» [386]), и несколько фраз с двусмысленным местоимением «мы» (см., например: [1–116]). Эти хорошо замаскированные прорывы за пределы сознания