Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры. Джон Мосери

замечено, что оркестр с его контрабасами загораживает вид на сцену и мешает той части аудитории, которая сидит на уровне пола (в отличие от богатых завсегдатаев в ложах наверху). Еще больше отвлекал дирижер. Обычно он стоял на полу лицом к певцам, но ближе к авансцене и спиной к большей части оркестра, которая тоже сидела лицом к сцене. Он одновременно подсказывал и руководил. Во многих случаях он также следил за экспрессивным пением, к которому великие артисты-интерпретаторы добавляли трели, каденции и переходные ноты, не записанные в партитурах, но ожидаемые композитором, поскольку стили того времени постоянно развивались. Это важно, поскольку оркестр мог слышать и видеть артистов, а значит, относиться к опере как к камерной музыке: реагировать одновременно на дыхание и жесты певцов и на движения дирижера, когда было необходимо изменить темп.

      Проблемы баланса между певцами и оркестром не существовало, потому что звук шел к певцам и от аудитории. Мы провели эксперимент с этой практикой в Оперном театре Питтсбурга на постановке «Золушки» Россини в 2003 году. Оркестровую яму подняли, и музыканты могли видеть сцену, сидя лицом к певцам, а я, дирижер, стоял ближе к краю. Сперва певцы начали паниковать, потому что оркестр звучал очень громко. Мы выключили все мониторы – колонки, которые стоят по бокам и усиливают звучание оркестра; больше мы в них не нуждались. Да, кое-кто жаловался, что грифы контрабасов нарушают сценическую иллюзию. Но мне никогда не было так легко дирижировать оперу этого периода, и в конечном счете эксперимент признали успешным и певцы, и восторженные оркестранты, которые оказались полностью вовлечены в постановку и взаимодействовали с ее замечательными участниками.