Здесь следует отметить, что существование радиокомикса, начало чему восходит к дотелевизионной эре, к 1930-м годам, периоду бума радио, свидетельствует о поистине безграничном горизонте комикса, который может и не быть жестко привязан к структуре рисованное изображение/словесный текст. Более того, радийный комикс апеллирует к воображению слушателя, то есть требует его активного соучастия в процессе потребления, а значит, указывает и на то, что комикс не является всего лишь неким примитивным развлечением, рассчитанным на незрелые умы, как это до сих пор иногда считается. И, наконец, с точки зрения экранизации, существование радиокомиксов предполагает, что комикс вовсе не столь жестко связан с определенной графической формой, а стало быть, в киноверсии не обязательно следовать каноническим правилам, воспроизводя на экране визуальный аналог графического оригинала; с тем же успехом речь может идти о тематически-содержательном киноварианте, о воссоздании в иной форме самого духа комикса.
Уже на заре кинематографа в Соединенных Штатах появились первые короткие экранные адаптации рисованных комиксов, такие как «Детки Катценджэммер в школе» (по рисункам Рудольфа Диркса, 1898) и «Элли Слопер» (Великобритания, по рисункам Чарльза Росса, 1898). В апреле 1911 года вышел фильм Стюарта Блэктона и Винзора МакКея «Малыш Немо» – своеобразный «мастер-класс» на тему того, как персонажи комиксов оживают на экране. Известный рисовальщик New York Herald МакКей в компании друзей вызывается в течение месяца создать четыре тысячи рисунков на темы своего комикса, заглавного героя которого он смоделировал с собственного сына Роберта. Огромная кипа бумаги для рисования и пара бочек чернил превращаются в прямоугольные планшеты с рисунками Немо, клоуна Флипа, африканца Импа, динозавра Герти (который удостоится отдельного фильма в 1914 году), и Принцессы. На глазах друзей МакКея рисунки, изображающие отдельные фазы движения (персонажи растягиваются, сжимаются, кувыркаются, исчезают и т. д.), поочередно вставляются на пюпитр и снимаются камерой студии Vitagraph на пленку; затем пленка была раскрашены художником от руки. МакКей анатомировал комикс, рисуя его перед зрителями, и демонстрировал процесс его «оживления», перевода в кинематографическую форму. В анимационной версии использовались приемы создания иллюзии движения, характерные для комикса: время визуально сокращалось за счет сокращения фаз движения либо растягивалось за счет увеличения единиц движения. Зрители в кинотеатрах, впечатленные зрелищем, не могли поверить, что перед ними «ненастоящие» персонажи и решили, что это куклы, которых дергают за веревочки.
В начале второго десятилетия ХХ века появились игровые кинокомиксы: «Отчаянный Десмонд почти преуспел» (1911); «Джиггс в обществе» (1920); «Крошка Энни Руни» (1925), с Мэри Пикфорд в заглавной роли. В 1931 году был снят первый звуковой фильм-комикс «Скиппи». Кинокомикс изначально существовал в различных жанрах: комедии, мелодрамы, вестерна (серия фильмов «Одинокий рейнджер»), мюзикла («Малыш Эбнер» или «Лил Эбнер»). Однако «лицо» кинокомикса при всем разнообразии поджанров – это, прежде всего «героический» комикс, то есть фильмы, основанные на сюжетах о супергероях, составляющие к тому же и основной количественный массив кинокомиксов. Как правило, когда заходит речь о кинокомиксе, имеют в виду именно его. Хотя следует также указать и на огромную индустрию анимационного комикса, рассмотрение которого требует отдельного специального исследования. Здесь же речь пойдет именно о героическом (точнее – супергеройском) кинокомиксе и его трансформации в рамках игрового кино, начиная с середины 1930-х годов прошлого века и до наших дней.
Супергерой считается символом современной американской мифологии. Существует немало определений супергероя; одно из них дал американский исследователь Питер Куган: супергерой – «это героический персонаж с бескорыстной социальной миссией; обладающий сверхвозможностями – чрезвычайными личными способностями, высокотехнологичным инструментарием либо высокоразвитыми физическими, умственными или мистическими данными; наделенный супергероической идентичностью, воплощенной в его кодовом имени и иконическом костюме» (Coogan, p. 30). Сюда можно добавить, что этот персонаж соответствует определенному набору жанровых условностей.
Официально настоящая большая история кинокомикса, а именно так называемого «супергеройского» комикса, по мнению большинства исследователей отсчитывается с 1936 года, когда студия Universal приобрела права у комиксмейкера Алекса Реймонда, и придуманный им персонаж Флэш Гордон, впервые появившийся в 1934 году сначала на страницах газет, а затем на радио и в короткометражных сериях, которые показывали в кинотеатрах перед началом основного фильма, стал центральным героем полнометражной картины режиссера Фредерика Стефани, созданной на основе трех таких серий (теперь этот способ производства называется «рекап»).
Бурная история кинокомикса знала времена взлетов и падений, связанных с целым комплексом