В «Карманнике» Брессон применяет свой любимый приём – внутренний монолог героя, пишущего дневник. Если в последующих экранизациях «Кроткой» и «Белых ночей» это совпадает с формой произведений Достоевского, то в «Карманнике» – это кинематографическая генеалогия Брессона. (Вспомним снятые ранее «Дневник сельского священника» и «Приговорённый к смерти бежал».) В цитированном фильме «Неизвестный Брессон» режиссёр объясняет свою привязанность к этому приёму: «В руке, берущей перо и начинающей что-то писать, есть что-то интимное»[39] (визуальный дневник), «Именно слово заставляет нас мыслить, а не мысль заставляет нас говорить»[40] (вот почему в фильмах Брессона часто закадровый голос как внутренний монолог, дублирующий изображение (либо дневника, либо событий, которые и рассказаны, и показаны). Рассказ Мишеля – это не только повествование, это и исповедь. Это духовный взгляд на происшедшее. И аскетический кинематографический стиль Брессона, из которого он «выглаживает» всё эмоциональное, душевное, заставляя сконцентрироваться на духовном. И поведение его моделей, которых он заставляет существовать в кадре, а не играть, накапливать всё важное, всё напряжение внешнего, а затем вобрать это в себя, чтобы это «проросло» затем в пространстве фильма – создаёт этот духовный взгляд.
Через три года после «Карманника» Брессон снимет «Процесс Жанны д'Арк», о котором скажет так: «Естественно, ни выдумывать, ни объяснять не было необходимости. Жанна – шифр загадочной операции. Она доказывает, что существует мир, закрытый для нас, но открывающийся ей посредством наивной алхимии её чувств. Среди бела дня она создаёт глубокую ночь, когда обычно и совершаются наши действия»[41].