Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино). Галина Прожико

логику повествовательности, заменяя её парадоксальным охранением экранного пространства и монтажных сопряжений. С другой стороны, поиски нового языка направляют внимание авангардистов на самоё реальность, в которой они улавливают скрытую образную многозначность. Показательно признание Деллюка в своей программной книге «Фотогения»: «Лучшие из наших фильмов иногда просто безобразны, потому что в них слишком сильно натужное и искусственное сознание. Как часто – все вы со мной согласитесь – кинохроника бывает самой приятной частью вечера перед экраном: армия на марше, стада в поле, спуск броненосца на воду, толпа на пляже, взлёт самолётов, жизнь обезьян или смерть цветов – за несколько секунд мы получаем такое сильное впечатление, что нам кажется, будто перед нами произведения искусства. А о художественном фильме – последующих восемнадцати сотнях метров – этого не скажешь».[17]

      Более известно первое понимание термина «Авангард» как «сочинение» нового киноязыка, как формальные, по преимуществу, поиски авангардистов. Но, наряду с чистым формотворчеством (к примеру, «Антракт», реж. Р. Клера или «Механический балет», реж. Ф. Леже) в недрах движения кинематографистов возникают ленты, в основу которых положено внимание к реальности и стремление выявить её художественный потенциал.

      Таков, в частности, опыт А. Кавальканти в ленте «Только время» (1926). Весьма пунктирную сюжетную линию, сыгранную актёрами, автор разворачивает на широком фоне жизни города Парижа, вводя в повествование многообразные метафорические сопряжения, чтобы выразить столь желанное для кинематографистов, но всегда недоступное понятие «времени». Современный зритель фильм прочитывает как «день города», где реалии повседневной жизни Парижа заслоняют несложные сюжетные «скрепы». Городская жизнь предстает на экране чередой обыденных уличных ситуаций, вне какой-либо событийности. Эта детализация среза обыденной жизни и тщательно переданная атмосфера отношений реальных людей и их среды обитания демонстрирует отличие авторского взгляда на принципы и цели запечатления документальной действительности от имиджа хроники, где событийный повод всегда присутствует и определяет логику зрительского внимания. Не случайно, следующей работой Кавальканти становится пластический этюд «На рейде», снятый среди пристаней и кораблей Марселя.

      Лента «Только время» точно выражает парадоксальность использования документального метода съёмки авангардистами: целью является некая, порой формальная, эстетическая идея, но властная выразительность запечатлённой реальности видоизменяет в восприятии зрителей, особенно современных, содержание фильма. Сюрреалистический взгляд Л. Бунюэля на ужасающую нищету жителей горной испанской деревушки, проявляющийся в гиперпристальном документальном наблюдении, в излишней настойчивости длинных планов, воспринимается большинством зрителей как строгое документирование бедности («Земля без хлеба», 1932). Формальный эстетический