Документы газетной строкой или безусловным объективным свидетельством вторгаются в художественное пространство, создавая новые отношения между вымыслом и фактом. Попадая в художественный контекст, факт обретает иное звучание, некое эстетическое качество. С другой стороны, существование рядом в «одном измерении» реального факта и вымысла приносит известное «оправдание» вымыслу, реабилитируя условность вымысла, распространяя на него свою документальную точность.
Новые отношения складываются в эти годы и между игровым и документальным видами кино. Если предшествующие страницы истории кино окрашены противостоянием двух форм кинематографа и, к примеру, все авангардистские группы обращались к документальному методу съёмки как к альтернативной игровому кино форме освоения действительности, то послевоенное кино и кинематограф последующих десятилетий представляют пример весьма плодотворного взаимодействия и взаимного влияния двух видов искусства. Почти все новации в развитии киноязыка в целом родились благодаря обогащению приёмами документальной съёмки привычного выразительного языка игрового экрана. Одновременно сближение с художественными формами кино изменило эстетическую программу кинодокументалистики, в особенности, на пути исследования человеческой личности. Эта новая установка потребовала смены аксиоматичных законов отношения автора и реальности, формирования иной системы выразительности и творческой технологии документальной съёмки.
Указанная особенность этой страницы истории документалистики, новая «драматургия» отношений между игровым и документальным кинематографом выразилась как в истории объединений и групп, столь богато представленных в эти десятилетия, так и в конкретных творческих биографиях многих ведущих мастеров – классиков кино середины XX века.
Выделяя ведущие черты развития мирового документального кино, стоит подчеркнуть резкое количественное увеличение не только людей, занимающихся съёмкой хроники для кино и телевидения, но и кинематографистов, которые примыкают к творческим группам и объединениям, ведущим поиски как в области чистой документалистики, так и на «третьем пути»: создании целостного художественного пространства с использованием приёмов и игрового, и документального кино. К примеру, «группа 30-ти» во Франции к 1958 году включала в себя 123 официальных члена, которые выпустили только за 1954 г. 320 фильмов. В то время как группа «Авангард», где документальными формами кино интересовались только единицы, насчитывала в целом около двух десятков участников.
Следует также обратить внимание при