Киноязык: опыт мифотворчества. Л. А. Зайцева

монологе – заявка на глубинный показ человеческой психологии, на показ её в существенных чертах, а не в случайных»[133]. Возникает впечатление, будто критик не призывает перейти к новым принципам стиля и формы, а советует только чуть подновить их, согласно велению времени, настаивая на прежних приоритетах авторского кино. «…B искусстве мысль, развитие, движение мысли художника – единственный закон построения. Мысль, её протяжённость рождают форму»[134]. Речь идет о рождении «поэтики человека»[135]: человеческий характер должен стать основой кинематографической выразительности. При этом каждую подробность, настаивает критик, необходимо пропитать мировоззрением, поскольку именно с него начинается подлинный реализм.

      Однако с «семантикой» человека не очень-то получилось. Как объект анализа социальной психологии он не укладывался в логику индивидуального характера. Экспериментальный период начала 30-х гг. отчетливо это показал, практически вплоть до «Чапаева» (Г. и С. Васильевы, 1934), не добившись органичного сближения векторов экранного анализа личности.

      «…Из коммунистической перспективы…»

      Как ни парадоксально, именно с появлением на экране реального человека наиболее отчётливо обозначился процесс изменения возможностей выразительного языка. Пока, на уровне техники и «азбуки», были во всей полноте освоены варианты экранной метафоры: от изобразительной и монтажной, вплоть до создания типологии героя, реализующего авторский замысел. «Типажный» персонаж ведь, – и на этом стоял, почитай, весь новаторский кинематограф, – был «знЗком», обозначением (поведения толпы, дифференциации массы и т. п.). То есть, по существу, своего рода метафорой, иносказанием, замещением «общего» неким «частным», наиболее ярко несущим самые отчётливые признаки этого «общего». Типажный кинематограф как понятие неотделим от авторского (поэтического, монтажно-метафорического и т. п.). Это касалось не только фильмов С. Эйзенштейна. Если обнаружить общее, – то и А. Довженко, В. Пудовкина, других новаторов. И так – практически до 30-х годов.

      Какая же метаморфоза произошла со сменой типажного персонажа на образ реального человека? Что случилось со «знаком» авторского построения, когда типовой герой, имеющий лишь внешние опознавательные признаки принадлежности к событию и не обладающий собственной логикой поведения, сменился вдруг на человека с индивидуальным характером?

      Кинематограф сознательно и настойчиво освобождается в начале 30-х от функциональных признаков «знакового» человека, пусть сначала и не очень умело (вспомним парторга из «Встречного»). Мало того, что герой-парторг не наделён чисто внешними атрибутами власти, поведения, отвечающего должностному статусу, – Вася многого не знает из того что ему «положено» знать, переживает неудачу в любви, пьёт с «прогульщиком» водку…

      Все эти «подробности» вовсе не дискредитируют героя, – они «оживляют» фигуру крупного руководителя. Делается это неумело? Да. Пока что – в духе теории «живого