Затем следует тип уравновешенно-примиренный. Здесь в творческом потоке нет разлада и противоречий. И идея, и материал, и «прообраз формы» изначально находятся в гармоничном слиянии. Этот тип характерен для так называемых «органических» периодов.
Наконец, есть ещё тип, который можно назвать пассивным по отношению к уже существующим формальным границам. Художник занят здесь скорее причудливостью их очертаний. И форма ощущается уже не как конечный результат борьбы: творческий процесс покорно входит в формальное русло, воплощение идеи есть её единственная цель и конечное достижение. Это для автора, пожалуй, тип упадка.
Из приведённых характеристик разных типов творчества И. Попов предпочитает агрессивный, два других как бы сливая воедино. В агрессивном типе ярче выражена подчинённость выразительных средств целевым устремлениям[64]. А творческий метод как раз и может быть целиком проявлен именно на этой стадии рождения произведения искусства.
Так как стиль вырастает «от времени и его задач»[65], то творческий метод, по И. Попову, конкретен: каждый раз автор произведения должен учитывать природу данной идеи, материала и выразительных средств.
Проанализировав наиболее заметные теоретические работы, посвященные творческим путям советского кино, проблеме стиля и метода, важно отметить, что происходит всё это накануне Первого съезда советских писателей (август 1934 г.), где официально было заявлено об особом творческом методе советского искусства – социалистическом реализме.
Напомним, что в исследовании Н. Иезуитова, опубликованном годом раньше, этот термин в кинолитературе уже фигурирует (наряду с определениями «пролетарский стиль», «диалектический метод»). И метод (в статьях И. Попова и других авторов) связывается со стилем. Его свойства оформляются в творчестве каждого художника индивидуально, согласно реализации конкретного творческого замысла.
Параллельно тому, как разговоры о киноязыке плавно переходят в рассуждения о нём как средстве оформления стиля и метода, в периодике тех лет нарастает интерес к звуковой составляющей кинообраза. При этом звук по-прежнему рассматривается в контексте обновления элементов образной речи.
С циклом статей под общим названием «Очерк методологии тонфильмы» выступает А. Андреевский (Кино и жизнь, 1930, №№ 24–27). В том же журнале (1930, № 4) Н. Анощенко рассуждает о зрителе звукового фильма («Наша