Театрализация кинематографа. Пути обновления киноязыка (на материале отечественных фильмов второй половины 1960-х–1980-х гг.). С. А. Смагина

документализма 1960-х годов диктовала художнику выйти на улицу, чтобы проверить, способна ли камера видеть, как человек? Выяснилось, что оптическая техника только моделирует человеческий взгляд, не отражая сложности эмоционального восприятия. Живописный стиль, в сущности, оказывается торжеством умения моделировать человеческий взгляд. «Кадр «живописного» стиля во всех своих деталях, подробностях, декоративных массах оказался «оживленным», осмысленным, полным значения. Достигается это методом довольно простым, но действенным как все простое: детали и декоративные массы помещаются «вовнутрь» человеческого действия, может быть, даже невидимого воочию в данный момент, в данном изображении, внутрь действия, раньше обычно домысливавшегося, скажем, как действие художника»[39].

      В статье «Время и стиль. К типологии стилей советского кино» Е. Левин по-новому анализирует понятия документальности и живописности и полемизирует с В. Михалковичем в трактовке понятия стиля. «Стиль (компонента, фильма, автора) как выбор, употребление и взаимосвязь выразительных средств, создающих специфическую образность (художественную структуру), есть мера условности образного воплощения конкретно-исторических форм времени. Поэтому стиль выражает не все стороны авторского видения действительности (а это цель произведения в целом), а одну из них – видение эпохального исторического содержания форм повседневности»[40].

      Важной оказывается статья И. Вайсфельда «Движение стилей и устойчивость предрассудков», занявшего иную позицию: «…системность, единство стиля на экране – это единство эмоциональной логики произведения, его образности как процесса, охватывающего и социальное бытие, и психологию, и глубины подсознания художника. Другое качество стилевой системности в киноискусстве, вытекающее из его образного генезиса, назовем (используя термин одного зарубежного критика) совыразимостью»[41]. И. Вайсфельд вообще полемизирует с понятиями «живописный» и «антиживописный», утверждая, что в современном кино присутствует стилевая полифония.

      Применительно к теме влияния театральной культуры на язык кинематографа необходимо отметить еще несколько работ. Статья кинооператора Ю. Гантмана «Изобразительная стилистика фильма и реальность» обозначает связи между характером изображения и реальностью, которые формирует художник. М. Туровская в статье «Кино-Чехов-77-театр. На границе искусств» пишет, что, подобно тому как «театр семидесятых стремится себя видеть суверенным творцом представления – древним и молодым искусством лицедейства, так и сегодняшнее кино тщится увидеть себя искусством старым, традиционным и не чуждым «ауры»… За это время театр успел позаимствовать у кино многие элементы его языка: монтаж эпизодов вместо драматургического деления на акты; пристрастие к крупному плану… Со своей стороны кинематограф, пережив полосу «антитеатральности», отталкивания от исходной условности сцены в