«Еврейское слово»: колонки. Анатолий Найман

и соприродностью языку. Идиш исключен из его детского обихода, обучение древнееврейскому только в тягость и быстро сходит на нет. Мальчик растет жадным до языка, остро чувствуя его свежесть, новизну – как первый из рода, для кого дом не недвижимость, имеющая банковскую цену, а единственное место жизни: сама жизнь. Слово для него – строительный камень этого здания. И происходит это без противостояния роду, крови, вере, как у тех выходцев из провинциального еврейства, которым «костыль отца и матери чепец – все бормотало мне: подлец, подлец». Наоборот – когда в «Четвертой прозе» Мандельштам пишет: «моя кровь, отягощенная наследством овцеводов, патриархов и царей» – то это кровь овцевода, патриарха и царя Давида. Она-то и дает ему чувство масштаба и калибра применительно к поэзии, поскольку Давид еще и величайший поэт.

      Эту ситуацию можно перенести и на становление поэтической судьбы Пастернака с той поправкой, что для него слово – камень драгоценный. Что касается Бродского, то его родители говорили на живом языке русских интеллигентов. Лишь спецификой тем и подхода к ним их речь нет-нет и выдавала свою общность с еврейской средой. Скорее, их сын сам подчеркивал свое происхождение манерой чтения, картавой и напевной. «Завывал, как кантор в синагоге» – сообщал донос о его выступлении. Чем опять-таки заявлялась преемственность от Псалмопевца – и сознательно утверждалось во враждебном мире цветаевское «все поэты – жиды».

      2007 год

      10–16 января

      В конце прошлого года телеканал «Культура» показал документальную киносерию с несколько вычурным названием «Двойной портрет в интерьере эпохи». О судьбах деятелей культуры или, если угодно, о взаимоотношениях творца и власти при советском режиме. «Поэт и царь» – противостояние из универсальных. Если не считать считанных благополучных его исходов в малых княжествах Европы в пору Ренессанса, единственным абсолютно гармоническим его разрешением было правление Давида, совмещавшего в себе обе ипостаси. Нынешнее положение искусства, его зависимость-независимость от власти у нас в России тоже нуждаются в объяснении. В этом смысле показ фильмов кажется достаточно актуальным. Я намерен обсудить два из них – в этом и следующем номерах газеты.

      Открыл серию фильм Галины Евтушенко (она продюсер всего проекта) «Горе уму», или «Эйзенштейн и Мейерхольд». «Горе уму» – промежуточное, от Грибоедова идущее, название его знаменитой комедии «Горе от ума». Одновременно хрестоматийной – и для театра в продолжение почти двух столетий авангардной. В 1928 году ее под этим названием поставил Всеволод Мейерхольд. Для фильма, заостренного на его и Эйзенштейна судьбах, и шире, на времени набиравшего силу государственного террора 1930-х годов, название лобовое, но эта прямолинейность оправдана главным, определяющим эпоху словом – Горе.

      Произведение искусства – как, впрочем, и любая речь, жест, поступок – не всегда сообщает именно то, на что рассчитывает автор. Взять ту же комедию