Образ облака в силу своей природы имеет отношение к анаморфозу. Геометрическая схема перспективного построения от влечена от атмосферы, от цветовой поверхности, ее фактуры. Всякого рода расплывчатость, sfumato, нечеткость входят в противоречие с перспективой. Но это как бы уже заложенная в самой перспективе возможность искажения и даже дополнительное, удвоенное подтверждение силы линейного порядка. Для того, чтобы анаморфоз превратился в правильное изображение, необходимо просто изменить точку зрения. Таким образом, роль анаморфических образов в искусстве Ренессанса, например облака, состоит в том, чтобы углубить и расширить переживание перспективы в реальных условиях восприятия. В итоге образ облака выполняет сразу несколько разнообразных функций: интегратора и дезинтегратора, знака и не-знака, эмблемы и симптома.
«От водя место в себе элементу, который негативным образом коннотирует его закрытость, представление будет демонстрировать размах адаптивных возможностей системы и в то же время двойственность своих формальных возможностей. Словом, хотя /облако/ указывает рубежи, замыкающие систему, оно действует наперекор формальному принципу, которому повинуются знаки, играет на отсутствии строгих линейных границ»[103].
В противоположность устоявшемуся историко-классифицирующему подходу, Дамиш предлагает свое видение развития изобразительного мышления через изменение сугубо индивидуальных свойств живописи. Сам Дамиш обозначает предметное поле своего исследования как стремление обнаружить неповторимые «симптомы» образов живописи.
Поскольку знак входит в живописную систему на нескольких уровнях, полагает Дамиш, его функционирование должно рассматриваться в нескольких плоскостях и в моментах перехода с уровня на уровень. Прочтение живописных кодов предполагает возможный случайный переход («соскальзывание») с одного уровня на другой. В итоге в систему вводится возможность случайности в интерпретации. Таким образом, один и тот же элемент, знак, предмет начинает выполнять различные функции. Создание универсального языка символов, где определенное дискурсивное значение было бы слито с соответствующим ему образом, оказывается невозможным.
С точки зрения Дамиша, к живописному языку вполне применима соссюровская схема языка как совокупности бесчисленных вариаций ограниченного количества элементов. Для истолкования языка произведения искусства в его отличии от общекультурного набора значений Дамиш прибегает к представлению о поэтическом языке, развиваемому, в частности, Юлией Кристевой[104], на которую автор и ссылается. Произведение искусства может быть понято как отклонение от нормального языка форм по аналогии с тем, как поэтическая речь отличается от разговорной. В связи с этим возникает и особая интерпретация изобразительного