28
В 1925 г., когда «Художник в мастерской» неожиданно всплыл в частной коллекции (впоследствии его приобрел Бостонский музей изящных искусств), он был большего формата, вверху и внизу к нему были прибавлены дополнительные участки доски, и воспринимался он скорее не как горизонтально, а как вертикально ориентированная картина, на которой запечатлена комната с куда более высоким потолком, чем изначально задумывал Рембрандт. Хотя Сеймур Слайв утверждал, что Рембрандт сам дополнил изначальную композицию, значительно более темная цветовая гамма добавленных участков позволяет предположить, что они были присоединены и написаны позднее, возможно в попытке из добрых побуждений придать картине «величие», которого ей якобы недоставало. По поводу материальной истории «Художника» см.: Corpus I: 212; Slive Seymour. Rembrandt’s Self-portrait in a Studio // Burlington Magazine 106 (1964): 483–486.
29
См., напр.: Stoichita Victor I. The self-aware Image: An Insight into Early Modern Meta-painting / Trans. Anne-Marie Glasheen. Cambridge, 1997. P. 238–240; Bal Mieke. Reading Rembrandt: Beyond the World-Image Opposition. Cambridge, 1991. P. 247–270. Оба исследователя проводят интересную аналогию между картиной Рембрандта и «Менинами» Веласкеса. Однако хитроумно помещенное на заднюю стену зеркальное отражение испанских короля и королевы, позволяющее догадываться о том, что они созерцают сцену, свидетелями которой мы становимся в «Менинах», в сущности, полностью противоречит стремлению Рембрандта-художника непосредственно, без остатка, раствориться в своем творении.
30
См. иллюстрацию на с. 710.
31
В данном вопросе я склонен разделять точку зрения, предложенную ван де Ветерингом (Wetering van de. Rembrandt: The Painter at Work. P. 87–89), который, цитируя ван Мандера (Mander Karel van. Den grondt der edel vry schilder-konst. Haarlem, 1604. Fol. 12. Para. 4), утверждает, что наиболее способные художники «привыкли плавно и бегло набрасывать на деревянной панели эскиз того, что мысленно уже предстало им в красках».
32
Ян Эмменс (Emmens Jan. Rembrandt en de regels van de kunst. Amsterdam, 1979) полагает, что в разные периоды своей карьеры Рембрандт в большей степени тяготел к одному из трех важнейших элементов живописного поприща: natura, или прирожденному таланту, exercitatio, или упорным кропотливым упражнениям, и ingenium, или вдохновенной игре вымысла. Разумеется, «Художника в мастерской» можно счесть проявлением подобного творческого подхода, однако Эмменс также утверждает, что, принимая эти принципы, сформулированные художественной теорией Ренессанса и барокко, Рембрандт в целом следовал «правилам искусства», а не стремился экспериментировать. Впрочем, одна из наиболее любопытных отличительных черт «Художника в мастерской» – это именно невиданная доселе форма, в которую Рембрандт счел нужным облечь свое «традиционное» высказывание о природе живописи, форма, с небывалой легкостью объединяющая мастерскую технику и творческий вымысел.
33
См. иллюстрации на с. 699 и 722.
34
Обсуждая природу творческого гения, они опирались на мнение Платона, высказанное в диалоге «Тимей»: Kemp Martin. The Super-Artist as Genius: The Sixteenth-Century View // Genius: The History of an Idea / Ed. by P. Murray. Oxford, 1989. P. 45. Пользуясь случаем, я хотел бы выразить благодарность профессору Кемпу, указавшему мне на обсуждение этой важной проблемы. См. также: Summers David. Michelangelo and the Language of Art. Princeton, 1981. P. 171–176; Wittkower Rudolf. Individualism in Art // Journal of the History of Ideas 22 (1961): 291–302.