Глаза Рембрандта. Саймон Шама

некоторых искусствоведов (но не моей), столь легко воспроизвести, что обозначить границы между оригиналом и подражанием сейчас почти невозможно. Если ныне Рембрандту и не вовсе отказывают в оригинальности, то считают ее продуктом воздействия неких внешних условий: тогдашнего общества и его культуры, или религиозных взглядов художника (каковы бы они ни были), или его учителей, или меценатов, или сложившейся в те годы в Амстердаме политической ситуации, или сложившейся в те годы в Голландии экономической ситуации, или традиций, бытовавших в его мастерской, или литературы той эпохи. Подобная детерминистская точка зрения сегодня очень и очень модна. Конечно, все перечисленные факторы оказывали влияние на его творческое развитие, однако, полагаю, не определяли его всецело.

      Впрочем, теперь, когда мы отвергли банальное мнение, что картины Рембрандта якобы появлялись на свет, как Минерва из головы Юпитера, в полном вооружении, когда мы имеем основания полагать, что он вовсе не бежал от окружающего его мира и был скорее общественным, нежели антиобщественным животным, мы не можем смотреть на наиболее сильные его работы, будь то картины, рисунки или гравюры, и не испытывать потрясения, осознавая простую истину: как сказал Дюрер по иному поводу, «подобного ему не найдешь ни в его время, ни задолго до него, и после него не скоро появится другой»[53].

      Но начиналось все не так просто. Несмотря на свою незаурядную творческую фантазию, Рембрандт, которого открыл Гюйгенс, постоянно соизмерял свои успехи с достижениями собратьев по цеху: своего амстердамского учителя Питера Ластмана, своего лейденского друга и соперника Яна Ливенса, возможно, даже своего великого соотечественника, художника эпохи Ренессанса Луки Лейденского, а также великолепной плеяды нидерландских мастеров, канонизированных ван Мандером. Однако чаще всего, на протяжении целых десяти лет, предметом страстной творческой зависти, подражания и восхищения был для Рембрандта «принц живописцев и живописец принцев» Питер Пауль Рубенс. Чтобы обрести неповторимую оригинальность, Рембрандту сначала пришлось сделаться чьим-то двойником[54].

      Возможно, зависть Рембрандта и его стремление уподобиться великому фламандцу подогревались восхищением, которое испытывал к Рубенсу Гюйгенс, личным знакомством Гюйгенса с прославленным мастером, его желанием призвать Рубенса ко двору Фредерика-Хендрика и видеть его придворным живописцем, если позволят обстоятельства и будет заключено перемирие. В любом случае нельзя было избежать сравнения с Антверпенским Идеалом. Слово «идеал», «paragon», как и слово «quiddity», в XVII веке было многозначным и означало не только верх совершенства, но и объект соперничества. История искусства в значительной мере трактовалась в подобных терминах: «идеальными соперниками» выступали друг для друга Апеллес и Протоген, два других древних грека – Зевксид и Паррасий, Микеланджело и Рафаэль, а в недалеком будущем этот список