Нью-Йоркская школа и культура ее времени. Дори Эштон

завода, который, придя домой, любуется двумя картинами Джексона Поллока. – С ними он чувствует себя как дома. На самом деле, глядя на них, он чувствует себя не только как дома, но и как на лакокрасочной фабрике». В 1900–1930-х годах подобное непонимание заставило американских поэтов отправиться в Европу, где им удалось реализовать себя, общаясь с другими поэтами и время от времени посылая домой стихи, которые печатались в маленьких американских журналах, едва сводящих концы с концами. Живописцы и скульпторы, почувствовавшие, что вынуждены покинуть мещанскую, филистерскую Америку, страдали вдвойне: их игнорировали как просвещенные американцы (за редким и почетным исключением тех, кто собрался вокруг журнала Альфреда Стиглица «Камера Уорк»), так и широкая публика. Мало того, им было негде продемонстрировать свои работы. В отличие от поэтов, у них не было даже маленьких журналов и почти не было сторонников, подобных Стиглицу, которые помогли бы им пробиться. В 1965 году Аделина Брискин в своей сдержанной по тону статье «Корни абстрактного искусства в Америке в 1910–1930 годах», написанной к открытию выставки и посвященной первым шагам американского авангарда, отметила, что до 1920 года отсутствие поддержки, казалось, не охлаждало пыла экспериментаторов. Однако

      на примере Джона Коверта мы видим, что многие из группы, в которую он входил, были деморализованы. В 1923 году из-за отсутствия поддержки Коверт полностью отказался от искусства и занялся бизнесом. У других разочарование привело к более трагическим последствиям. Альфред Маурер, Оскар Блюмнер и Мортон Шамберг покончили с собой. Причиной этого, хотя бы отчасти, была фрустрация, вызванная полным безразличием к их искусству⁶.

      Учение о вере в себя, выдвинутое Эмерсоном, но вскоре оспоренное энергичной, экспансивной Америкой, оставило глубокий след в американской культуре. Вера в себя стала не только логическим обоснованием стремления к личной выгоде, но и подпитывала неприязнь к членам общества, не занятым в материальном производстве. До недавних пор даже сами художники сомневались в том, что выполняют естественную духовную функцию, и очень редко претендовали на право философствовать. Образцовый американец, предприимчивый и неутомимый, в те мрачные дни перед концом 1940-х годов таился в душе каждого художника, готовый дать битву малейшему намеку на уныние.

      Если в Европе художники-авангардисты гордо считали себя врагами буржуазии и решительными поборниками интеллектуальной критики, то их американские собратья всегда оставались за пределами дискуссий. Европейский художник, носитель наследственной роли врага буржуазной культуры, мог сконцентрироваться на собственном развитии в интеллигентной среде, где у него было множество сторонников. Американский художник, напротив, никогда не мог найти себе «удобный стул», как выразился однажды де Кунинг. До некоторой степени фон, на котором художник разыгрывал свою внутреннюю драму, препятствовал самовыражению. Начиная