В этой книге я не исследую произведения искусства, как в других моих работах. Скорее, я продолжаю рассматривать проблемы, которые всегда поднимают историки культуры, в надежде хотя бы отчасти ответить на простой вопрос, вставший передо мной много лет назад: «Почему живописи в американской культуре понадобилось столько времени, чтобы заявить о себе в полный голос?» Пытаясь ответить на этот вопрос для себя, я написала книгу не об искусстве и не о конкретных художниках, а о художниках в американском обществе. Тем самым я попыталась, если угодно, тщательно изучить компоненты удобрения, которые, несомненно, каким-то образом связаны с цветком.
Благодарности
Я хочу выразить признательность многим людям за их неоценимую и сердечную помощь. Среди них Ли Краснер-Поллок, Лиллиан Кислер, Салли Эвери, Рудольф Буркхардт, Чарльз Иган, Жанна Рейналь, Бетти Парсонс, Ричард Роуд. Особая благодарность двум моим несравненным издателям, Энтони Адамсу и Барбаре Берн, а также моей подруге, фотографу Дениз Хэр. Глубокая благодарность Фонду Гуггенхайма, предоставившему мне возможность завершить эту книгу.
Дори Эштон
Нью-Йорк. Сентябрь 1971
Введение
В потоке критических работ, сопутствовавших успеху современной американской живописи, мы не найдем исчерпывающего объяснения того, что представляет собой легендарная Нью-Йоркская школа. Однако при упоминании о ней мы понимаем, что это такое. В определенный момент значительное число художников объединились в свободное, но достаточно сплоченное сообщество, позволившее им составить узнаваемое единство и привлечь к себе внимание американской и зарубежной прессы. Однако тщательное изучение периода, охватывающего десятилетие примерно с начала сороковых годов, не выявило ни единого признака того, что обычно называют «школой» в живописи. Годы спустя, когда Нью-Йоркская школа прекратила свое существование в силу изменившихся обстоятельств, Гарольд Розенберг, один из главных исследователей времени ее расцвета, утверждал, что группа, творчество которой он сам назвал «живописью действия», ни при каких условиях не может считаться школой. В журнале «Нью-Йоркер» за 6 декабря 1969 года он писал, что стиль в современном искусстве определяется не местом, а идеологией, и его исследование «великого надломленного искусства Горки, де Кунинга, Поллока, Ротко, Готтлиба, Дэвида Смита, Стилла, Ньюмана, Хофмана, Клайна, Гастона и десятка других» показывает, что «каждый из них испытывал растерянность, неуверенность и напряженность относительно собственного направления и интуиции». В отличие от художников Парижской школы, независимо от интеллектуальных различий, объединенных атмосферой древнего города, нью-йоркским художникам не хватало «общего духа, который связывал бы их, несмотря на антагонизм во взглядах».
Историк искусства и критик Роберт Голдуотер в статье «Размышления о Нью-Йоркской школе», напечатанной в восьмом номере журнала «Квадрум» за 1960 год, придерживается совершенно иного мнения. У него существование Нью-Йоркской школы не вызывает сомнений, так как «у нее есть история, мифология и агиография». Он отмечает парадоксальность высказываний художников, в которых постоянно подчеркивается мысль об уникальности каждого из них, несмотря на то, что он называет «стадной близостью» их объединения в период расцвета. Голдуотер предпочитает говорить о «множественной индивидуальности» Нью-Йоркской школы и утверждает, что «результаты» установок ее представителей – их произведения – более однородны, чем полагают критики. Отстраненный взгляд историка искусства в конечном счете различает у представителей Нью-Йоркской школы идеологические и стилистические особенности, обычно свойственные живописной школе.
В большинстве исследований, где Нью-Йоркская школа рассматривается как эпоха господства абстрактного экспрессионизма, отмечается постоянный конфликт между индивидуализмом и стремлением к сплоченности. Разнообразие личностей, громогласно заявлявших о себе в тот период (тех, кто беседовал в кафе, и тех, кто рассуждал в клубе художников) превращает строгую классификацию едва ли не в фальсификацию. Правда и то, что люди, знакомые с художниками Парижской школы, всегда считали делом чести подчеркнуть их индивидуальные различия. Однако в Париже, даже после Второй мировой войны, желающие узнать, что думают конструктивисты, знали, в какое кафе им нужно пойти, а те, кто хотел познакомиться с сюрреализмом, шел в кафе на бульваре Клиши и оказывался при дворе Бретона. Хотя между различными группами внутри Парижской школы почти не было взаимодействия, в каждой из них существовало ядро, исходя из которого ей нетрудно было дать определение.
В Нью-Йорке, разумеется, тоже существовали группы художников и их почитателей, которые никогда не соприкасались или встречались очень редко, однако их идеологический профиль никогда не был вполне отчетливым. Так, Стюарт Дэвис в течение долгого времени был близким другом Аршила Горки. В своих воспоминаниях о Горки он рассказал, что, пропустив стакан-другой вина, тот пробовал спеть свои родные песни или станцевать родные танцы, однако в окружении Дэвиса ценили только джаз. Не встретив никакого поощрения, Горки отправлялся в другие кружки,