Своеобразие ситуации состоит в том, что упомянутая панорама существует лишь в воображении обозревающих ее. Поскольку прошлое и будущее присутствуют в историческом «сейчас» только в качестве специфической структуры и направленности еще нереализованных исторических возможностей, не прозрачных ни для наблюдателя, ни даже для их носителя, то при встрече с реальным Западом русские всегда чувствовали глубокое разочарование, укреплявшее их в сознании особого пути России. Ведь они оказывались единственными хранителями страны «Запад», единственными созерцателями неповторимого зрелища.
Трудности, однако, немедленно возникали при переходе от созерцания к действию. Дело в том, что даже взаимоисключающие западные идеи и художественные течения казались одинаково убедительными. И это не удивительно. Если говорить только об искусстве, то одновременно созерцались все этапы его развития, следовавшие один за другим. Каждый из них был для своего времени почти всепобеждающим, он образовывал почти исчерпывающую целостность, охватывал всю реальность и содержал в себе свой собственный закон видения. Возникает вопрос: почему же затем он уступает место другому, столь же самодостаточному и внутренне непротиворечивому стилю? Самый этот вопрос предполагает, однако, взгляд извне. Переход от стиля к стилю или от эпохи к эпохе лишь извне кажется делом предпочтения. «Внутри» же никакая эпоха и никакой стиль не являются замкнутыми в себе тотальностями. Эпоха и стиль представляют собой лишь попытки ответа на собственную внутриисторическую необходимость. Однако эта необходимость не уловима извне. Она заключена в глубине того «сейчас», которое кажется ослепленному исторической панорамой взгляду скучным и пресным.
3–4. Илья Кабаков. Листы из альбома «Вшкафусидящий Примаков». 1971–1972. Архив И. и Э. Кабаковых
Наблюдатель задает себе вопрос: чему же отдать предпочтение, если каждый стиль и каждая эпоха содержат в самих себе источники и правила предпочтения? Выбрать последнее по времени? Но и последнее по времени не есть «сейчас». Будучи даже последним, оно все равно уже в прошлом и, следовательно, принадлежит ко всей панораме в целом. В этой ситуации наблюдателю не остается ничего другого, как увлечься тем, что его увлекает. Из открывшегося ему он выбирает то, что более созвучно его душе. Основание выбора тем самым оказывается исключительно психологическим. Логика исторического движения заменяется природной иррациональностью психологического предпочтения, различные эпохи и стили становятся манифестациями мировосприятия, свойственного людям различных психологических установок. В свою очередь эти психологические установки и различия между ними становятся чем-то большим, чем просто человеческие характеры и различия между ними. Поэтому различие «точек зрения» часто приобретает у русских характер абсолютной пропасти: некоторое метафизическое измерение на фоне метафизической пустоты, подменяющей связность и логику исторического пути. Эти сверхпсихологические различия объясняют лишь мистически или позитивно, что, впрочем, одно и то же. Одержимость бесами столь же убедительна, как и отношение к средствам производства.
Психологическое обживание западных стилей – вот путь, которым шли чаще всего при встрече с Западом. К этому типу восприятия можно отнести и славянофильскую реакцию на западную культуру, которая состояла в применении западных идеологических и художественных методов к конструированию духа русской жизни. Однако лишь тот подход к делу оказался для русской культуры в решающей степени успешным, который был обращен к самой психологической ситуации созерцания панорамы как таковой. Этот подход породил неподражаемый русский психологический роман, из которого мало что можно почерпнуть для знания человеческой психологии, но очень многое для понимания своей собственной ситуации в мире. И этот подход избрал в своих альбомах Илья Кабаков.
Сам жанр альбома указывает на то, что зритель имеет дело с повествованием. Что же выступает в качестве сюжета? Следует ответить так: само событие восприятия искусства на фоне неискусства. Это событие совершается, однако, различным образом в разных альбомах. Среди всех альбомов выделяются два крупных цикла: цикл «Десять персонажей» (десять альбомов) и цикл «На серой бумаге» (пятнадцать альбомов).
В первом из двух циклов речь идет о десяти людях, которые умирают. Каждый альбом представляет зрителю историю смерти одного из персонажей. Каждая история есть наглядная эволюция некоторой художественной системы. В начале альбома задается определенный принцип построения образа, и затем этот принцип, развиваясь и модифицируясь,