Долгое время этот конфликт театра переводили в какой-то личностный ряд, сводили к дурным характерам, однако, как это ни парадоксально, но именно этот конфликт дает энергию развитию театра. «Что спорить, – говорит Ю. Любимов, – лучше сыграть несколько вариантов сцен. В этом сила и тренинг хороший… Если актера не убеждает концепция режиссера, он вправе уйти, но и режиссер вправе попросить актера играть его концепцию все-таки… А иначе весь спектакль растащат… Тогда, поначалу, актерам казалось, что я суров, так как не даю им полной свободы, закрепощаю их рисунком, формой. Однако ведь держится театр, и актеры везде успешно работают, потому что понимают, что такое форма».
Так что же во многом определяет театр Любимова? Прежде всего – поиск формы, наиболее идеально передающей существо произведения. Она – во всем, в том числе и в актерской игре. Форма – не самоцель, форма – существование, способ познания. В отличие от кинематографа, телевидения и других видов искусства преимущество театра в его живом общении со зрителем. С появлением кинематографа театру предрекали смерть, но нет пока замены живому дыханию театра, особенно в наш век усложнившихся человеческих отношений, остро вставших вопросов коммуникабельности и одиночества. Говоря об общении в театре, мы подразумеваем под этим именно общение, контакт между зрителем и актерами. Для такого контакта актерская личность, индивидуальность особенно необходима в современном театре. Сегодня неинтересно некое безликое действо, где актер – транслятор идей, заложенных в драматургии, и не более того. Поэтому, чтобы совместить идею, мысль своего героя со своим «я» и тысячью зрителей, нужен момент отстраненности в собственной роли, где ты и роль если и сливаются, то на миг наивысшего творческого откровения. К такому состоянию актера подводит режиссура, форма, рисунок роли, жесткий и четкий, овладев которым актер обретает особую свободу, возможность импровизировать. Найденная форма позволяет оптимально воплотить существо роли.
Театр на Таганке всегда отличало максимально активное участие зрителя, включение его в действие, иногда даже эпатаж. Главное – вывести зрителя из состояния безразличия, душевного сна, чтобы он наиболее остро ощутил время, свою сопричастность к проблемам дня, истории, чтобы конфликт прошедший стал его личным конфликтом, его болью. На эго направлена вся режиссура спектаклей, и личность актера обретает особое значение. На одной из репетиций «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина Ю.П. Любимов, давая комментарии артисту, сравнивая актеров Запада и нашей страны, сказал: «Очень трудно достучаться (на Западе) до актера, задеть его за живое, но, когда это удается, получается огромный результат, там даже больше, чем здесь… Здесь все-таки легче, актеры понимают, что необходимо, чтобы работала личность художника, а не только ремесло, хотя и очень высокое. В него входит и умение искренне плакать, и предельно правдиво жить, но все равно актер как бы закрыт, несмотря ни на что. Грубо говоря, школа представления, очень высокого, но представления.