Книга перемен. Материалы к истории русского искусства. Том 1. Андрей Ковалев. Читать онлайн. Newlib. NEWLIB.NET

Автор: Андрей Ковалев
Издательство: Издательские решения
Серия:
Жанр произведения: Прочая образовательная литература
Год издания: 0
isbn: 9785448347528
Скачать книгу
«настоящих» музеев и Музеев современного искусства впервые проявилась при создании самых первых публичных собраний актуального искусства, появившихся, как известно, в начале двадцатых годов в России. На первом этапе полемики между Казимиром Малевичем и Николаем Пуниным, происходившей на страницах газеты «Искусство коммуны», Малевич совершенно в духе Николая Федорова утверждал, что «устройство современного Музея есть собрание проектов современности, и только те проекты, которые смогут быть применены к остову жизни или в которых возникнет остов ее, – могут быть хранимы для времени».68 В 1923 году Малевич уже вполне прагматически настаивает на включении «новейших течений» в структуру традиционных музеев, а Пунин, напротив, высказывает опасение, что «освященные традицией Голиафы поглотят маленькие музеи художественной культуры». (Речь идет о Московском музее живописной культуры и Петроградском Музее художественной культуры.)69 Но поглощение это все равно произошло, а сам Пунин стал руководителем Отдела Новейших течений Русского музея, в результате чего – к счастью для мировой культуры – русский авангард ко времени наступления тяжелых дней был надежно упрятан в музейных хранилищах.70 Но это уже совершенно отдельная история.

      Мodern or contemporary?

      Каждый музей современного искусства несет в себе один парадокс – он в принципе должен расширяться до бесконечности с той же скоростью, с какой развивается действительность. С другой стороны, переполнение современностью приводит к тому, что двери прикрываются просто вследствие того, что все места уже заняты. И Спираль Гуггенхайма, и Фабрика Бобура давно уже заполнились, обрели внутреннюю полноту.

      Как показал Дуглас Кримп71, такие формы современного искусства, как видео, перформанс и привязанные к определенному месту инсталляции бросили вызов истинной функции музея как коллекционера и хранителя почитаемых артефактов материальной культуры. Но музеи все равно предпочитают покупать предметы с ясно определимой ценностью и чаще всего просто игнорируют явления, качество которых неотделимо от жизненного опыта и чью будущую ценность как артефакта в высшей степени трудно оценить или гарантировать. Это могут быть работы, производимые в репродуцируемых техниках, конфронтирующих с музейной установкой на определение ценности через уникальность. Интердисциплинарные и концептуальные практики, появившиеся в шестидесятых и семидесятых, приводят в хаос системы музейной классификации. Отчего утратившие свою актуальность «музеи модернистского искусства» оказываются не в состоянии воспринять новые тенденции, которые теперь обращаются почти исключительно к таким эфемерным техникам. Комментируя заявление Уильяма Рубина, руководителя отдела живописи МОМА, о том, что новые художественные практики «требуют другого окружения и, возможно, иной публики», Дуглас Кримп отмечает, что «на место реальности художественного


<p>68</p>

Малевич К. С. О музее // Искусство коммуны. 1919. 23 февраля. Ст. 13.

<p>69</p>

Больший материал на эту тему собран в книге: Kachurin P. Making Modernism Soviet: The Russian Avant-Garde in the Early Soviet Era, 1918—1928. Evanston: Northwestern University Press, 2013. См. также: Лучше я буду здесь, чем в любом другом месте на Земле // http://openleft.ru/?p=2437: онлайн-ресурс URL: openleft.ru (дата обращения: 11.10.2016).

<p>70</p>

Карасик И. Н. К истории петроградского авангарда 1920—1930-е годы: События, люди, процессы, институты: дис. … д-р. искусствоведения в форме науч. доклада: 17.00.04. М., 2003.

<p>71</p>

Crimp D., Lawler L. On the museum’s ruins. Cambridge: MIT Press, 1993.