как подойти-то они к нему подошли – но застыли. В специально разработанном условном изводе классической схемы предстояния. То есть демонстрирования своей готовности войти в реальную жизнь. Бертольд Брехт называл подобное «показом показа»
[2]. Словом, мало кто из них обходился без канона. Пожалуй, Павел Никонов в «Геологах» (1962, ГТГ): присел себе трудяга некомпозиционно, портянку перематывает. За что и получил художник свое – в полной мере. И ведь это «суровый стиль», последние художники искреннего на тот момент советского выбора. А вот уже семидесятники (Татьяна Назаренко, Ольга Булгакова, Александр Ситников, Александр Петров) выставляли канон (он мог быть как классическим, так и примитивизирующим, фольклорным, иконописным и т. д.) уже совсем с другим знаком – как санитарный барьер между художником и обрыдлой советской действительностью. Но вот Коржев… Думаю, он был не чужд литературности, даже литературщины, иллюстративности, много чего еще. Но сегодня, вспоминая очевидное присутствие канона, упомяну, пожалуй, только одну вещь. Это как раз наиболее «идейное» его произведение, немедленно конвертированное в почетное место на советском арт-олимпе, – триптих «Коммунисты» (1957–1960, ГРМ). В триптихе, действительно масштабном и выразительном, мастерски использован эффект ожидаемости. Что-то такое давно уже брезжило в советском художественном сознании: и жертвенность борцов за будущее, и право на творчество, завоеванное в боях, и музыка революции. Брезжило, упаси бог, не в виде инструкции, а в виде мотива. Каждый мотив давал право на инвариантность конкретной реализации, при этом существовала некая общая память, единое слагаемое вариантов. Если говорить, скажем, о левой части триптиха, «Гомере», то Коржев «держал в уме» линейку уже состоявшихся образов («Первый лозунг» Николая Терпсихорова (1924, ГТГ), портреты Ивана Шадра (1934, ГТГ) и Веры Мухиной (1940, ГТГ) кисти Михаила Нестерова). В двух других в качестве этого брезжущего в режиме ожидания канона берется киновизуальность, ее общие места, отработанные советским кинематографом: диагональное построение кадра, наплыв, «ощупывающие», фиксирующиеся на деталях эффекты максимального приближения. А также узнаваемый типаж, принятый в тогдашней советской шестидесятнической культуре как прямой (в отличие от опосредованного, исторически дистанцированного) контакт с романтическими героями – комиссарами под знаком жертвенности: «…И комиссары в пыльных шлемах / Склонятся молча надо мной» (Б. Окуджава. «Сентиментальный марш»). Триптих сам стал каноническим. И уже по его лекалу будут строить кинокадры соответствующей историко-революционной тематики. Это, впрочем, момент обычный: с конца 1920-х лекало канона переходило из рук в руки – от художников, выстраивающих картину, к режиссерам и операторам, строящим композицию кадра и визуальность фильма в целом. Сам Коржев в более поздней своей работе «К своим» (1990, КОМИИ) почти буквально передает поэтику культового фильма Владимира Мотыля
