По общему признанию, хотя кино и относилось к категории «А», никто не ожидал от него серьезного прорыва. Картина якобы была создана по шаблонам, но в итоге стала источником цитат и аллюзий для многих других феноменов популярной культуры – от кино («Черная кошка, белый кот») до мультипликационных сериалов («Симпсоны»). В этом отношении очень ценно замечание того же Умберто Эко, согласно которому «Касабланка» показывает, что источником и вдохновением для кинематографа является сам кинематограф, а не что-либо еще. Кинокритик Джонатан Розенбаум называет «Касабланку» «фильмом всех фильмов» [Hoberman, Rosenbaum, 1983]. Вместе с тем Эко концентрируется на фильме как тексте, и сегодня очевидно, что для объяснения культовой репутации фильма этого явно недостаточно.
Киновед Ричард Молтби на примере одного из эпизодов «Касабланки» показывает идеальные двоякие установки фильма, подразумевающие двусмысленные высказывания в силу существовавшего тогда кодекса Хейса, который служил основой моральных стандартов для американского кинематографа с 1930-х и по 1967 г. [Maltby, 1996]. Молтби посвящает свое эссе упоминаемой выше сцене, в которой Ильза приходит к Рику, чтобы попросить документы, которые могут спасти жизнь ее мужу. Сцена откровенных объяснений героев прерывается на три с половиной секунды, во время которых зритель видит прожектор командно-диспетчерского пункта аэропорта; затем действие возвращается к героям, и зритель уже наблюдает, как Рик курит сигарету. Появление в кадре прожектора позволяет двояко трактовать события, произошедшие за время «короткого перерыва» в сцене «разговора» между Риком и Ильзой: либо они продолжили спокойно общаться, либо у них были интимные отношения. Философ Славой Жижек обращается к этой сцене и подробно анализирует эссе Молтби (с пересказом Жижека позиции Молтби можно познакомиться по: [Жижек, 2011, с. 36–46]), дополняя его аргументацию лаканианской трактовкой. Тезис Молтби относительно этой сцены является ценным с точки зрения понимания всего фильма.
Дело в том, что «Касабланка» открыта для всевозможных интерпретаций, что, кстати, во многом делает ее культовой картиной – актуальной в том числе для современных стратегий прочтения. Отечественная исследовательница Наталья Самутина [2009, с. 528] говорит, что культовое кино не отбрасывает ни одну из подразумеваемых трактовок, даже сомнительных, и тем не менее отзывается о некоторых из них как о «маргинальных», явно симпатизируя более традиционным подходам. Так, она пишет: «“культовый” зритель не может не обнаружить в “Касабланке” пространство скрытых желаний, бушующие подводные течения, которые на поверхности дают некоторую неловкость, небольшие нарративные сбои – и соответственно могут быть переосмыслены в том или ином маргинальном ключе, могут стать предметом альтернативных повествований или игры. Например, такова широко распространенная версия