«Игра с действительностью — не нарушение традиционного образа поэта. Вспомним маскарадность “Арзамаса”, мистическую игру символистов, желтую кофту футуристов. Даже такой серьезный философ и поэт, как Владимир Соловьев, любил озорную пародию. У иных веселая театральность переходила в жизненную позу, в своеобразную маску представительства, как, например, у Бальмонта, у Ремизова, или защитную маску, как, скажем, у Есенина. <…>
“В проявленном – сила”, – писала Марина. Для проявления своих “странностей” многие поэты имели публичную арену: салоны, кружки, литературные кафе, групповые альманахи. Становление Цветаевой как поэта не знало подобной публичной арены. Она была вне всяческих групп. Единственной такой ареной для нее оставались тетрадь и личные отношения. То, что у других могло выливаться в манифестах и декларациях, у нее – только в бытовом общении. Может быть, поэтому ее “странности”, которые, по сути, вообще свойственны поэтам, производили такое ошеломляющее впечатление.
Мистификаторство Цветаевой утрачивало непосредственный игровой характер. Мистификация становилась манифестацией, была не просто защитной маской, но служила утверждению ее жизненных и поэтических принципов. Марина Цветаева играла всерьез. И это почему-то иных задевало, вызывало неприязнь»[56].
Хотя Горчаков не пишет прямо о частично гендерных причинах ухода Цветаевой с «публичной арены», общая идея, которую он здесь формулирует, в основном та же, что и у меня: поэзия Цветаевой, при всей ее серьезности и даже трагичности, в сущности, есть театральная игра в замкнутом амфитеатре ее души[57]. Как весьма проницательно пишет сама Цветаева: «Решено – играем оба, / И притом: играем разно: / Ты – по чести, я – плутуя. / Но, при всей игре нечистой, / Нáсмерть заиграюсь – я» (1: 500). Цветаева нарушает все правила невинной игры ради того, чтобы перейти на иной уровень и достичь метафизического «рывка», который необходим ей в поэтических целях: цель ее плутовства – не выигрыш, а смерть.
1
Сражение с Блоком и Ахматовой: В поисках Музы
Ох,