В 1852 году Луи де Корменен, глядя на виды Египта, созданные Максимом Дюканом, воспевает гимн современности и тем открытиям, достоинство коих – «сокращение для человека расстояний и времени». «Счастливое совпадение, – уточняет он, – привело к тому, что фотография была изобретена в момент наибольшего распространения железных дорог». Затем, верный своему оптимизму в духе Сен-Симона, он пророчествует, что скоро больше не придется «подниматься на корабли Кука или Лаперуза, чтобы подвергать себя опасностям путешествия; гелиография [фотография], доверенная нескольким отважным, совершит для нас кругосветное путешествие и принесет нам Вселенную в портфеле, так что нам даже не придется покидать наших кресел»[114]. Фотография утверждается в ритме глубоких изменений в восприятии пространства, времени и горизонта взгляда, которыми сопровождался расцвет железных дорог и пароходов. С появлением фотографии начинается новая эра – эра медиа, когда быстрое распространение изображений проецирует взгляд вдаль; эра разъединения, вызванного возрастающей мобильностью людей, вещей и изображений. Это разъединение изображений и вещей: зрители никогда не видели египетских пирамид, Великой китайской стены, африканских племен и т. д., и все это останется для них полностью недоступным.
В новой исторической ситуации на протяжении почти ста лет фотография-документ заполняет пустоту, возникшую между изображениями, вещами и зрителями. Делает она это двумя способами: с помощью запечатления и аналогии, регистрации и имитации, индекса и иконы, химии и оптики. Именно эта ее способность комбинировать два регистра репрезентации и гарантировать один другим составила силу фотографии в тот момент, когда документальная достоверность рисунка была серьезно поставлена под вопрос. Мы уже упоминали альбом «Иерусалим», опубликованный в 1856 году фотографом Огюстом Зальцманом в защиту археолога Фелисьена-Жозефа Кеньяра де Сольси,