Резкая смена точек зрения, крупные планы, расчленение пространства на части, принятая при съёмке диалогов монтажная фигура, именуемая «восьмёркой», и прочие приёмы «киноязыка» нисколько не свидетельствуют в пользу идентификации зрителя с персонажем или персонажами. Именно психология подглядывания, свойственная человеку, скованному своим включением в систему механических отношений, не присущих естественному, органическому миру, не позволяет зрителю идентифицировать себя с персонажами фильма.
В раннем кино, а зачастую и теперь, для передачи точки зрения персонажа используются каше в форме замочной скважины, подзорной трубы или бинокля. Но это всего лишь знак некоторой ситуации, а не способ психологического идентифицирования субъекта с объектом.
Для создания иллюзии трёхмерности стереоскопичность необязательна. Поскольку глаз блуждает по поверхности экрана, то к экранному изображению предъявимо требование всеобщей резкости, так же как к реальному предметному миру. Переход по планам от нерезкого к резкому и наоборот служит обозначением моментального естественного переброса взгляда, и только. Глаз ведь требует резкости не от своего периферийного зрения, а лишь от точки концентрации внимания (фокуса). И зритель, имей он возможность идентифицироваться с действием или персонажами, на самом деле отвлекался бы в такие моменты для рассматривания своего поля зрения. Но тогда он ещё больше отдалился бы от возможных объектов идентификации, так как замыкался бы на собственной перцептивной системе, образуя нечто вроде ещё одного глаза внутри своего же глаза.
На самом деле этот приём – моментальный естественный переброс взгляда – интересен потому, что здесь происходит разрыв постоянной, изначально заданной зрителю идентификации с механизмом камеры.
Момент перехода от нерезкости к резкости в видимом плоском пространстве экрана, «вспышка» взгляда, точка разрыва с идентифицирующей зрителя камерой, моментальное движение человеческого глаза соответствуют моментальному экранному эффекту, производимому на него.
К моментальному эффекту мы ещё вернёмся. А теперь заметим следующее: зритель, контактируя с действительностью через посредника-камеру, переживает своего рода подчинение ей. Но здесь имеет место весьма примечательный случай обратной связи: реальность также испытывает подчиняющее влияние камеры и механизируется в ней.
Зритель в кино видит не реальную действительность, а ту, что хранится на плёнке в виде моментальных снимков, разложенная на фазы, и, поскольку плёнка – часть механизма с заданной скоростью протягивания, реальность механизируется. Другая важная особенность в том, что визир кинокамеры, через который кадр отслеживается оператором, при съёмке обладает подвижностью, а экран в зрительном зале неподвижен.