[Полный метр ближе] абсолютно. Кроме того, именно на этом этапе мое участие было, я считаю, достаточно существенным. Как раз в этот период мы с Олегом очень-очень много разговаривали о том, что нужно сделать, чтобы эта история стала полноценной. Обросла, – не люблю вот этих всяких сравнений гастрономических, – мясом каким-то. Можно сказать, что первый вариант был как скелет, я говорю, что не люблю этих сравнений, но ничего более элегантного в голову не приходит. А дальше, чтобы это обросло мясом, собственно, там не требовалось нового сценария, даже особо новых эпизодов не требовалось, там требовались просто какие-то небольшие очень ювелирные дополнения, которые бы помогли главного героя показать, что это не просто какой-то там проходной, непонятно откуда взявшийся художник, а придать ему и объем, и статус.
И вот тогда как раз и начались поиски и разговоры о том, что же он за художник, что он сделал. Ну а как иначе? Просто же каждый персонаж должен иметь свою полноценную историю. И даже если эта вся история не входит в фильм, но если мы ее знаем, то она в каких-то разных небольших деталях будет считываться зрителем. Это вот и есть глубина, этот замысел становится не плоскостным, а более объемным – это мне больше нравится, чем “скелет и мясо” (смеется). Тогда как раз появился, во-первых, музыкальный пролог, фотография, где он [Платон Андреевич] с Блоком. Это надо еще проверить, но, по-моему, это появилось на втором этапе. Мы тогда наращивали этот объем. И этот пластический этюд, который все задавал, был как прологом этой истории, и, по существу, давал предысторию, относящуюся к 1908 году, того, что такое был этот художник в те годы. То есть какую-то историю задали, задали какой-то статус его, какой-то объем, а дальше – что он рисует, что он делает, чем он занимается. Тогда появилась идея живописных вставок.
Я, по-моему, даже не настаивала, а советовала… С Олегом очень интересно было работать, потому что он, во-первых, человек интересный, и, во-вторых, просто так получилось, что мы действительно говорили на одном языке, у нас было понимание. Я улавливала то, что ему бы хотелось, я могла ему чем-то помочь, потому что мне казалось, я знала иногда, как это можно реализовать. Я не считаю, что редактор вообще должен в какой-то области что-то исправлять, он должен помочь автору или режиссеру в данном случае дораскрыться. Создать какую-то такую и атмосферу, и понимание, и поддержку его собственных идей, которые подтолкнут его к тому, чтобы он принял какое-то правильное решение. Потому что только режиссер сам может принять это решение. Поэтому я не могу сказать наверняка, как это случилось, что мы привлекли целый пласт западноевропейской символической живописи, которая появляется в фильме. Там Одилон Редон, там Франц фон Штук…».
Марина Баскакова отмечала, что тогда ей казалось, что ученической работой первый