Уже в ХХ столетии музыковеды иначе подходят к вопросу о программности в творчестве Шопена. Ирена Понятовская в своем эссе о Шопене пишет: «Чем был романтизм и что он означал в творчестве Шопена? Прежде всего нужно сказать, что сосуществовали разные романтизмы: романтизм, постулирующий соединение искусств по принципу «correspondance des arts»[1] с сильным воздействием литературы, а также противоположное течение – абсолютной музыки, следующей классическим формам, в котором стилистика, однако, была романтической». Стасов опирался на романтизм первого типа – одним из главнейших достижений романтизма он считал, как уже говорилось, программность. По мнению же Понятовской, «это абсолютная музыка, без следа каких-либо программных ассоциаций»9.
Другим аспектом нашего исследования является упорная и часто повторяемая мысль Стасова о творческих связях Шопена с первым русским профессиональным композитором Михаилом Глинкой, который в работах Стасова был возведен на недосягаемый пьедестал. Почти на протяжении 50 лет Стасов всякий раз, когда затрагивал тему о национальном в искусстве, называл имя Шопена рядом с именем Глинки.
В своей монографии «Михаил Иванович Глинка» Стасов сопоставляет Шопена и Глинку по разным линиям. Говоря о романсах Глинки, Стасов считает, что натуры обоих славянских художников удивительно схожи, если бы «талант Шопена не был означен какою-то особой печатью болезненности, вечного томления, страдальчества, постоянной минорности настроения»10.
Глинка и Шопен, как художники нового времени, были определенным образом связаны между собой в поисках новых форм и новых средств выражения для своего искусства. Под новыми формами критик подразумевает не собственно форму, но скорее способы звуковысотной организации. Одной из характернейших стилевых черт Шопена и Глинки Стасов считает применение так называемых плагальных каденций. «Они были употребляемы и Вебером, и Мендельсоном, и Шуманом,