Дизайн. История, концепты, конфликты. Катрин Жель

измерительные приборы – для величин огромных и малых; разнообразная мебель, в том числе Thonet из стальных трубок; посуда без декора; наборы курительных принадлежностей… Предметы роскоши напротив вещей, доступных каждому. Элитарность и массовость… Критериями отбора стали функциональность, совершенство их форм и аккуратность изготовления, мономатериальность (только металл или только стекло, исключительно керамика промышленной формовки и т. п.). Бакелита было мало, поскольку куратору была важна «техническая и материальная красота»[64], создаваемая несинтетическими материалами, их обработка и точность их формования. В каталоге выставки эта красота нашла отражение в статическом или динамичном чередовании геометрических форм и поверхностей, оторванных от контекста и фона. Она ассоциируется с платоновскими понятиями «созерцания» и «чистого удовольствия», с цитатами из «Филеба»[65] или же с выдержками из Фомы Аквинского, занимавшими до целой страницы. Наконец, как утверждается в каталоге, совершенство предметов, необходимых для современного образа жизни, способно вызвать чувства столь же сильные, сколь те, что рождаются при созерцании явлений природы. В свою очередь, такой отклик позволяет уже предметам влиять на жесты пользователя, что замыкает идеальный мир «Машинного искусства» в идеальной и кристально чистой целостности, прошедшей через фильтр функциональности. В кратком введении Барр приходит к выводу о необходимости экономической и пластической ассимиляции машин обществом, при этом, утверждает он, «нужно не только подчинить Франкенштейна, но и сделать его красивым»[66]. Так или иначе, «Машинное искусство» понимает функциональность не только как возвращение к простоте, но и как своего рода призыв принять тот факт, что машины могут действовать в самых разных областях и плоскостях.

Экономия времени: от духовного к материальному

      В отличие от каталога «Машинного искусства», «Железо и сталь»[67] оставляет объекты в их «естественной среде обитания». Ренгер-Патч показывает здания, заводы и прочие объекты в пейзаже. Его снимки стали знаковыми для истории индустриальной фотографии. Отдельного внимания заслуживает предисловие Альберта Фёглера. Промышленник, президент конгломерата немецких металлургических предприятий Vereinigte Stahlwerke, он интересуется коммуникационной властью этих культовых фотографий «Новой вещественности» (Neue Sachlichkeit) и «Нового видения» (Neue Optik или Neues Sehen; см. главу 7). По мнению Фёглера, которому суждено стать одной из промышленных опор Третьего рейха, ХХ век породил новый материальный мир. А формы этого мира очертили инженеры, дизайнеры и труженики металлургии, рабочие и служащие – та повседневность, свидетелем которой был Фёглер, возникла благодаря тесному сотрудничеству науки и промышленности и людям, готовым на себе испытать достижения в этих областях. Технический прогресс придает материалам основополагающую культурную важность, что, в свою очередь,