В соперничестве с мейнстримным кино художники нередко сталкивались с очевидно врожденной привычкой зрителя связывать любую последовательность изображений на экране в единое повествование. Этим открытием был потрясен Вим Вендерс, когда монтировал свой первый фильм Серебряный город (1969), задуманный как пейзажный этюд и состоящий из восьми статичных планов, по три минуты каждый: «Я не двигал камеру, в сцене ничего не происходило. Kадры напоминали живопись или акварель, которыми я занимался прежде». Тем не менее Вендерс обнаружил, что, как только на экране случайно появлялась бегущая фигура, зритель тут же начинал строить ожидания. Люди предвкушали «действие» и пытались согласовать последующие кадры между собой. «Я хотел совсем другого <…> Меня всегда больше интересовали картины. Тот факт, что вместе они стремятся рассказать какую-то историю, по-прежнему остается для меня проблемой» [9]. При монтаже художники нарочно пытаются сломать «простые» ассоциации, а если и прибегают к ним, то играют на ожидании зрителя и делают повествование как можно более непредсказуемым.
Некоторых художников привлекает идея отсутствия монтажа в принципе. Для них жизненная сила непрерывной кино- или видеозаписи отражает поглощающий или беспристрастный взгляд на повседневность. K тому же возможности ранней видеотехники были ограниченны, и заниматься монтажом было проблематично: если вы останавливали и возобновляли съемку, изображение «рвалось» и становилось беспорядочным. В связи с этим художники открыли для себя все прелести длинных монологов и беспрерывных съемок, фактически запечатлевая перформансы. Радикализировать эту практику попытался в начале 1930-х Фернан Леже, чей интерес к монтажным экспериментам воплотился в его единственном фильме Механический балет (1924): он обсуждал возможности непрерывной съемки, намереваясь сделать картину под названием 24 часа, в которой «пристальный, но скрытый взгляд будет наблюдать за обычными людьми с обычными работами на протяжении целых суток». Фильм должен был отразить «работу, тишину, обыденную близость и любовь. Покажите такой фильм – не приукрашенный, не срежиссированный – и вы увидите, насколько пугающей и неуютной может быть обнаженная правда» [10]. И хотя сам Леже свой «пугающий» проект так и не воплотил, его идея предвосхитила фильмы Энди Уорхола, который любил длинные планы, полные «тишины и внимания к банальной обыденности». Можно вспомнить его фильм Еда (1964) (илл. 4) – своеобразный портрет художника Роберта Индианы, на протяжении сорока пяти минут поедающего гриб (в этой связи вспоминаются «пугающие и тревожные», вуайеристские реалити-шоу, такие как Большой брат, премьера которого состоялась в 1997 году). Вспоминая об этом периоде своего творчества и наделяя подобный вуайеризм более позитивным содержанием, Уорхол сказал:
В своих первых фильмах я использовал единственного актера, который на протяжении нескольких часов занимался одним и тем же: