Американское искусство с 1945 года. Дэвид Джослит

для себя – суть две стороны одного репрезентативного скольжения между внутренним и внешним, психикой и представлением, индивидуальной и публичной сферами. За этот амбициозный проект изобретения публичного языка для приватных эмоций и ощущений, начатый еще сюрреалистами в Европе, и взялись с энтузиазмом художники нью-йоркской школы. С помощью своих идеограмм абстрактные экспрессионисты направили внимание зрителя к истокам восприятия, а не просто к минимуму средств, необходимых для создания картины, как считал Гринберг. Через универсализацию своей героической позиции и через изобретение того, что, как они надеялись, станет транскультурными модернистскими идеограммами, художники нью-йоркской школы хотели воспроизвести опыт истоков, который мог бы одновременно функционировать на трех уровнях – личном, эстетическом и культурном. Тем самым они вывернули личное начало наизнанку и дали рождение новой парадигме публичной сферы.

Приватные жесты как публичные действия

      До этого термин «публика» понимался широко и обозначал сообщество, столь же огромное и абстрактное, как всё «человечество». Абстрактный экспрессионизм – через героическую позицию художника, выступающего с экзистенциально окрашенными живописными жестами, и через идеографическую живопись, призванную воплотить нулевую степень восприятия, – выдвинул откровенно парадоксальный тезис, согласно которому индивидуализм может быть основой публичной сферы. Это транскультурное представление о сообществе, основанном на некоей общечеловеческой психологии, в теории столь широко, что рискует оказаться бессмысленным. И здесь возникает разумный вопрос: к какому типу коллективного сознания могут вести столь абстрактные формы идентификации? Единственного ответа тут недостаточно. С одной стороны, обобщенный «человек» в парадигме абстракции нью-йоркской школы обусловлен своей принадлежностью к белым мужчинам и поэтому не может оправданно представлять предполагаемую общность. С другой стороны, это абстрактное представление о сообществе, включающем всё человечество, было направлено на объединение и представление очень конкретной публичной сферы – послевоенных США. С конца 1940-х годов живопись нью-йоркской школы начала привлекать к себе небывалое общественное внимание как внутри страны, так и за ее пределами. И несмотря на внешне аполитичный фокус ее художников на автономии, индивидуальности и трансцендентности, их искусство стали ассоциировать с типично американскими ценностями.

      Нью-йоркская школа считается первым американским авангардным движением международного масштаба, но редко обращают внимание на то, что ее возникновение совпало с бурным ростом американского общества потребления и развитых форм массмедиа, которые сопровождали и подпитывали этот рост. Клемент Гринберг в одной из самых знаменитых своих статей Авангард и китч (1939) наметил оппозицию между высоким искусством, которое, в его понимании, сосредоточено