Коуэлл, которого, должно быть, впечатлило упорство Кейджа в исполнении сонаты для кларнета одним пальцем на фортепиано, взял его к себе в ученики. Старший видел в младшем многие свои черты. Оба доказали, что много чему способны выучиться самостоятельно, обоих интересовал авангард во всех его формах, оба заводили интимные отношения и с мужчинами, и с женщинами. Впрочем, нет никаких доказательств того, что Кейдж и его учитель вступили в сексуальную связь[35]. Чуть позже, в 1936 году, для Коуэлла настанет трагический период жизни: он будет арестован, осужден и заключен в тюрьму за сексуальную связь с молодым человеком; ему повезло, заключение в тюрьме Сан-Квентин продлилось всего четыре года[36]. После губернаторской амнистии он потерял вкус к экстремальным инновациям в музыке; и вплоть до наших дней обширность и чрезвычайная неоднородность его наследия затрудняют оценку его творчества, и его роль в истории американской музыки остается прискорбно недооцененной.
Коуэлла и Кейджа сближал еще один очень важный момент – восхищение музыкой и композиторской эстетикой Арнольда Шёнберга. Вынужденный в силу еврейского происхождения покинуть Германию, Шёнберг обосновался сначала в Нью-Йорке, а затем, к осени 1934 года, перебрался в Южную Калифорнию и стал преподавать в Университете Южной Калифорнии и в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе; кроме того, он давал частные уроки. Коуэлл был одним из самых красноречивых его приверженцев, весь предыдущий год он публиковал хвалебные статьи о Шёнберге[37]. В начале ХХ века Кейдж и Коуэлл, как и многие другие, полагали, что новая музыка может развиваться или «по Шёнбергу», или «по Игорю Стравинскому». В 1930-е годы Стравинский, по иронии судьбы тоже живший в Южной Калифорнии, неподалеку от Шёнберга, представлял собой вершину движения неоклассицизма, где все формы, гармонии, мелодии и ритмы музыки XVIII века подверглись современной трансформации, чтобы вернуться уже как мощный фундамент новой музыки. Шёнберг в это же время создавал двенадцатитоновую музыку, по большей части отвергая гармонические и мелодические ресурсы, которые использовал Стравинский, исследуя проявления удивительно упорядоченных конфигураций хроматической гаммы. Понятие тонального центра, несомненное для неоклассической музыки, в произведениях Шёнберга исчезает, его заменяет новое представление о последовательности особого порядка двенадцати хроматических тонов. Любовь Шёнберга к сложной полифонии и стремление избегать буквальных музыкальных повторов сделали его музыку совершенно непохожей на музыку Стравинского, несмотря на то, что он тоже начал усваивать формы и жесты музыки XVIII столетия.
Поскольку