В том же году куратор Уитни дал этой скульптуре новое имя – «Смерть хиппи». Так эту работу с тех пор и называли. Удачно спланированный маркетинговый ход. На тот момент работа «Смерть хиппи» была одним из немногих произведений высокого искусства, которые действительно обладали актуальностью и не ограничивались бесконечными отсылками к художественной критике. Пока Уоттс был в огне[14], мир искусства размышлял о первичности минимализма по отношению к поп-арту. Спустя годы в «Смерти хиппи» разглядят отклик на Альтамонт и «Семью» Мэнсона. Как и программный роман того периода «Псы войны» Роберта Стоуна, «Смерть хиппи» поместила зачарованную мечту о хиппи в рамки настоящей американской культуры: разрушительная сила преступности, оружие, тяжелые наркотики, мутные дела.
В своем эссе «Смерть и преображение» Майк Келли приводит убедительные доводы в пользу включения Тека в забытый канон искусства, развившегося внутри контркультуры и исчезнувшего вместе с ней. Шестидесятые годы, пишет Келли, вошли в историю искусства как период, «отражавший национальную идентичность… как последняя вспышка модернизма перед его угасанием».
Рейгановско-бушевская идеология художественного мира, по словам Келли, вытеснила все произведения, в которых шестидесятые представали «периодом грязи, мистицизма, наркотиков и анархии». Келли считал «Смерть хиппи» шедевром Тека, который «непосредственно обращается к тому самому материалу, которого Уорхол избегает в своих галерейных работах… „труп под кайфом“ говорит на языке Америки, на языке низменном и грязном… У него нет иного выхода, ибо он говорит с теми, кто боится всего низменного и грязного… и выставляет низменным и грязным ТЕБЯ самого… Это [американский] страх смерти». Именно поэтому работы Тека были вырваны из континуума истории искусства. Поскольку его работы трудно поместить в рамки санкционированной истории искусства, Тек – это аномалия, чудак, достойный восхищения.
Парадоксальным образом позднее Тек утверждал, что никогда не помышлял ни о чем подобном. Его – амбивалентного католика – интересовало преображение. «„Гробница“ не имела никакого отношения к хиппи, – написал он на открытке Роберту Пинкусу Уиттену, – всё это придумали журналисты».
Правду никто не узнает, ведь «Гробницы», как и большинства экспонатов Пола Тека, больше не существует. Она была повреждена во время транспортировки, и после того, как Тек отказался оплачивать расходы, ее уничтожили.
Художница Кристианна Глидден в некотором смысле воссоздала «Гробницу» в своей инсталляции «Аид» (1998). Тело художника – на этот раз молодой женщины – облачено в платье в стиле ампир и рубиновые башмачки и выставлено для торжественного прощания. Ее слегка подрумяненное и подкрашенное карандашом лицо из воска и акрила выглядит таким настоящим, что кажется, труп вот-вот вздохнет, но ничего не происходит. Она лежит там – прекрасная, как прерафаэлитовская Офелия, тонущая на картине