В медитации?
Мне кажется, смысл медитации в том, чтобы открыть нашему эго путь от сосредоточенности на себе к потоку всего сущего. Разве не так? Мне кажется, это можно сделать посредством чувственного восприятия, увеличивая количество вещей, на которых мы сосредоточены в один и тот же момент. Я в этом убежден. (Терри Гросс, 1982)
Когда вы преподавали в Новой школе социального исследования в 1956 году, вы работали не только с музыкой, но и с перформансами. Чему и как вы собственно учили?
Этот мой курс ◄по композиции экспериментальной музыки► начинался с того, что я объяснял студентам, кто я такой, что для меня важно, чем я занимался; я хотел, чтобы они пришли к пониманию того, кто такие они и чем они занимаются. Я не учил в том смысле, что был некий материал, который я доносил до них. Если нужно, я делал обзор более ранних композиторских работ, своих и не своих, но в основном делал упор на то, чем занимаюсь в настоящее время: показывал, что я делаю и почему мне это интересно. Потом я предупреждал их, что если они не хотят отказываться от своих привычных методов работы, то им придется оставить мои занятия, потому что моя обязанность (если у меня есть какие-то обязанности) – побуждать их меняться.
И много было тех, кто уходил?
Нет, немного, в основном оставались. Человек восемь – десять максимум. Некоторые работали с музыкой совершенно традиционно; они понимали, что я буду стараться немножко их расшевелить. И иногда получалось. После такого основополагающего вступления занятия сводились к тому, что студенты показывали мне, кто что сделал. И если у меня было что сказать, я говорил. Еще я заставлял их рассказывать о своей работе, но ведь это общепринятая практика в прогрессивном образовании, не так ли? Мы обходились малыми средствами, у нас была только полная кладовка ударных инструментов, раздолбанный рояль и всякие вещи, которые люди носят с собой. Помещение было тесное, и мы просто делали то, что можно сделать в таком помещении.
Я постоянно говорил, что, хотя у нас мало что есть, мы все равно должны делать вещи, которые работают. Я не требовал от них невозможного. Мне всегда казалось, что главное – быть реалистом. Ненавижу имидж художника, создающего произведения, которые нельзя исполнить.
Не удивительно ли, что такие музыкальные занятия посещали живописцы?
Меня это не удивляло, потому что в конце сороковых – в начале пятидесятых я был неотъемлемой частью клуба художников Artists’ Club. Я рано понял, что музыканты меня не любят. А художники любили. Музыканты очень редко приходили на концерты, которые я организовывал, – что на музыкальные, что на перформансы. Аудитория состояла в основном из людей, интересующихся живописью и скульптурой. (Майкл Кирби и Ричард Шехнер, 1965)
Вашу музыку не публиковали, пока в конце пятидесятых вы не заключили договор с издательством Peters. Как вам это удалось?
Тогда я жил за городом, и обеспечивать своими нотными записями людей, которые