Немота, движение, красота и смерть стали символами самой природы кино того времени. Интересно, что многие фильмы имели два варианта концовки: счастливую для Европы и США, и трагичную для России. Трагичный конец случился и у дореволюционного кинематографа. Началась революция. Многие режиссёры императорской России были вынуждены покинуть страну навсегда, но так и не обрели славу за рубежом. Тем не менее, революция принесла стране новых талантливых деятелей кино, подаривших нам золотые 20-е годы и авангардное искусство.
Раннее советское кино отвергало как формальную, так и тематическую направленность своих дореволюционных предшественников. Основной смысл создавался не в кадре, а через сопоставление одного кадра с другим, что особенно подчёркивалось монтажем, ставшим инструментом революционных изменений в кинематографе. С начала 1920-х гг. возникло движение к независимости кино от других жанров искусства, стимулировавшее развитие новых критических идей.
Рост советского кинематографа в этот период был неразрывно связан с именами таких выдающихся режиссёров, как Дзига Вертов, Сергей Эйзенштейн, Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин, Абрам Роом и Александр Довженко. Каждый из них внёс свой вклад в развитие киноискусства, и их творческая философия и эстетика формировались не изолированно, а в процессе интенсивных споров и конкуренции. Большинство режиссёров были в возрасте 25–30 лет, что вероятно способствовало их смелым и новаторским экспериментам.
В 20-х годах в советском кино шли ожесточённые споры о необходимости сценария в кинопроизводстве. В то время остро не хватало пригодных к производству сценариев, и в 1924 году 90 процентов сценариев были отклонены. Это привело к предложениям о более высокой оплате труда сценаристов и к согласованным аргументам в пользу более централизованной организации написания сценариев.
Киностудии разделили процесс написания сценариев на два этапа. Сначала создавали литературный сценарий, а затем разрабатывали режиссёрский сценарий. Иногда дополнительно писали либретто – короткий документ, в котором излагался сюжет. Либретто могли писать как до сценария, так и уже после завершения фильма.
Между выдающимися режиссёрами Сергеем Эйзенштейном и Всеволодом Пудовкиным разгорались споры о монтаже и роли сценария. На одной стороне баррикад находились прославленные достижения советского монтажа, на другой – концепция «железного сценария».
В своей брошюре «Сценарий фильма» (1926) Пудовкин детально описывает концепцию «железного сценария»: «Существует убеждение, что сценарист должен создавать лишь костяк действия, оставляя режиссёру «кинематографическую» конкретизацию. Нет ничего более далёкого от правды. Все отдельные положения камеры – общие планы, крупные планы, воздушные снимки и т. д., все технические приёмы – такие как «затухание», «маскирование», «панорамирование», –