Многие авторы барочных трактатов рассматривали историю музыки как серию «инвенций»: «…итальянцу Гвидо Аретинскому, – писал Атаназиус Кирхер, – мы приписываем первое изобретение фигуративной и полифонической музыки, а также многоклавишных инструментов, Пренестину [Палестрине] – украшение церковной музыки и необычайную любовь к уравновешиванию гармоний, Юлию Качину [Дж. Каччини] – восстановление речитативного стиля, принятого у древних, Людовику Виадане – изобретение табулатуры и бассоконтинуо…» [там же, 191].
Таким образом, эксперимент осознавался как особый род деятельности, обладающий ценностью независимо от даровитости самих экспериментаторов и художественных достоинств их работ. Зачастую не очень талантливые мастера приобретали шумную славу, которая объяснялась их даром изобретения: напри мер, Лодовико Виадане принесли ошеломляющий успех «Священные концерты» с их «новым мотетным стилем». Погоня за новизной приводила иногда к сомни тельным результатам, порой даже – к абсурду и безвкусице. Безудержное экспериментирование грозило многими издержка ми, однако это не смущало «крайне левых».
«Модернисты» барокко нередко отрицали какую бы то ни было ценность старого, для них оно было столь же бессмысленным, сколь значительным и интересным – новое. Для итальянских экстремистов XVII в. искусство контрапункта – путанно и неистинно, полифония прошлых веков, уподобляемая «отвратительному собачьему лаю», – результат невежества, варварства [там же, 85–86]. «Новаторы» признавали лишь настоящее время в искусстве, истинная история искусства начиналась для них с «нового времени». Объявляя прошлое заблуждением, они вычеркивали его из исторического процесса. С подобных позиций будущее оказывалось возможным лишь как развитие настоящего.
Инновация в культуре XX в.
В XX в., в условиях отказа от канонической