Евгения Евтушенко и, в частности, одноименной поэме 1961 года – критическом воззвании к советским властям, исказившим историю расправы, которую в 1941-м нацисты учинили над евреями в Киеве. «Плач по жертвам Хиросимы» Пендерецкого (1960) – одна из множества работ, посвященных проблеме наращивания ядерных вооружений, a «Miserere» Гурецкого (1981; исправленная редакция – 1987) – музыкальный памятник польскому движению «Солидарность». В некоторой степени все отмеченные примеры предполагают, что композиторы осознанно стремились как-то отреагировать через музыку на болезненные события, и отражают общую направленность музыкальной культуры конца XX века на воспроизведение эстетических реакций на исторические травмы. При этом осознанное решение зафиксировать некие мучительные переживания – лишь один из вариантов реагирования на травмы через музыку. Естественно, музыковеды, занимающиеся этой проблематикой, изучают произведения, которые были целенаправленно написаны как ответ на травматические явления
19. Однако исследователи также принимают во внимание и другой материал: музыку, созданную в период травматических событий (творчество в нацистских концентрационных лагерях)
20; музыку, призванную вызывать боль (использование произведений в качестве средства пытки)
21; музыкальное творчество, провоцируемое травматическими явлениями (после событий 11 сентября 2001 года)
22; формальные детали в музыке, которые метафорически отображают воздействие травм на человека
23. В моем исследовании только Симфония № 3 Гурецкого представляет собой произведение, которое было изначально создано в качестве реакции на исторические травмы. Другие рассмотренные мной примеры вписываются в общий контекст насущного интереса деятелей искусства к актам насилия в прошлом по-другому, а именно через размышления о событиях и явлениях, относящихся ко времени создания этих произведений, и через восприятие публикой. В свете неких переживаний ученые, журналисты и кинорежиссеры трактуют определенным образом те или иные работы и находят точки соприкосновения музыки и травмы.
Религия и духовность часто находят отражение в осмыслении истории, памяти и страданий. Возрождение веры в Восточной Европе конца XX века сказалось и на деятельности композиторов. Джерард Макберни в кратком обзоре истории советской музыки после Шостаковича особо отмечает общий интерес к религиозным мотивам, который охватил советское музыкальное подполье в начале 1970-х годов. С точки зрения исследователя, подобное влияние испытывали как Пярт и Шнитке, так и Галина Уствольская, Эдисон Денисов и София Губайдулина, а также многие другие композиторы24. Создание произведений на религиозные темы стало еще более распространенным явлением в конце 1980-х и начале 1990-х годов. Как пишет Макберни, «поразительное зрелище предстает перед нашими глазами с учетом того, что даже в прошлом “официальные” советские композиторы, такие как Андрей Эшпай, подпадали под повальное увлечение религиозной музыкой и строчили
