Психомоторная эстетика. Движение и чувство в литературе и кино начала ХX века. Ана Хедберг-Оленина

В повести Куприна «Олеся» (1898) очаровательная деревенская ведьма гипнотизируют героя и начинает контролировать его походку, сначала имитируя его шаги, а затем заставляя его споткнуться. Повествователь поясняет этот гипнотический трюк через отсылку к отчету «доктора Шарко об опытах, произведенных им над двумя пациентками Сальпетриера, профессиональными колдуньями, страдавшими истерией»27. В обоих примерах бессознательные моторные проявления все еще не ставят под сомнение идею целостности личности: Облонский способен рационально оценить свое поведение, а повествователь в «Олесе» вновь обретает самоконтроль после того, как развеиваются колдовские чары.

      Совсем иначе дело обстояло у писателей и художников рубежа веков, объявивших двигательные автоматизмы объектом своего творчества и необходимой предпосылкой собственного экспериментального стиля. Рей Бет Гордон ярко описала эстрадные манеры французских исполнителей рубежа XIX–XX веков, имитировавших медицинские образы истерии и эпилепсии для того, чтобы представить «популярное зрелище тела как совокупности нервных тиков, вывихов и механических рефлексов»28. Зрелище такого рода уже предполагало распад целостной, владеющей собой личности.

      Художники-модернисты, в частности Эдвард Мунк, культивировали чувствительность к внешним стимулам, в особенности к ранящим и травмирующим впечатлениям, и пытались отреагировать на них посредством работы с цветом и линией, добиваясь, чтобы «момент стресса заново затрепетал»29. Как показывает Роберт Брэйн, Мунк сформулировал свою творческую позицию, опираясь на

      французское психофизиологическое учение о формировании символов как конденсации впечатлений в клеточной протоплазме, впоследствии распространяющихся на телодвижения и воплощающихся в виде идеи или символа в произведении искусства30.

      Образ человеческой личности как биологического организма, реагирующего на стимулы окружающего мира через матрицу собственных моторных предрасположенностей, приобретает все более зловещие оттенки в первом десятилетии XX века. Показательным примером такой радикализации могут служить теоретические эссе российского писателя-символиста Андрея Белого. В эссе 1909 года «Пророк безличия» Белый раскритиковал декадента Станислава Феликса Пшибышевского, перенесшего идеи, почерпнутые в нейрофизиологии, на свое литературное творчество (к слову, Пшибышевский восхищался Ницше и дружил с Эдвардом Мунком и Августом Стриндбергом в Берлине; именно он познакомил последних с новейшими психофизиологическими изысканиями)31. В своей критической статье Белый сравнивает романы Пшибышевского с немым кино, и это не комплимент: «перед нами фотограф, анатом – не писатель»32. Белый вменяет Пшибышевскому в вину то, что тот показывал персонажей только через жесты, телодвижения и поступки, не объясняя психологических мотиваций, стоящих за этими действиями. Поскольку читатель