В случае же художественного текста происходит вещь, в сущности непонятная. Первым же его абзацем устанавливается интонация всего текста, способ его организации, ритмика, фактура. Иначе говоря, первый же абзац текста обнаруживает его свойства – обнаруживает, скажем, наличие некоего фона текста, его рельефной основы, определяющей свойства и качества ложащегося поверх него материала. Это вещество, рельефный фон, является как бы результатом работы организующего текст механизма.
То есть, говоря об изменениях, на которые может ориентироваться гипотетическая абстрактная проза, имеется в виду внесение изменений в работу этого механизма. Механизм, не будучи спровоцирован, работает однообразно, порождая одну и ту же фактуру текста, его основу. Не зная его устройства, его, однако, возможно как бы программировать на изменение организации текста. Программировать самим – явным, насильным – изменением фактуры, он – подстроится. То есть – текст подобной прозы должен составляться из прозы «разных кровей», опираться на взаимодействия разнофактурных текстов, а точнее – на восприятие взаимодействия подобных текстов, комбинаций, сплавов их энергетик.
Здесь – говоря об изменяемой фактуре – существенны ее протяженность (не дискретность) и слияние энергетик. В отличие от эклектики, которая суть набор отдельных зон, с присущими каждой своих сред, интонаций и энергетик; зон, отсутствующих статично, практически разделенно, здесь важен сам процесс смены интонации, фактуры. Динамика изменений и совокупная, результирующая энергетика всего текста.
Важно то, что энергетика участков текста не является лишь средством доставки сигнала, но общая текста8 – одним из его конечных результатов, осуществляя определенное психофизическое, например, воздействие на читающего. Здесь, конечно, возникают вопросы о механизме такого взаимодействия, а также о требованиях, которым должен удовлетворять текст, дабы подобное воздействие им осуществлялось.
По поводу восприятия. Всякий текст, естественно, проживается в читательском опыте и соотнесениях. Иное дело – характер используемого опыта. В одном случае текст служит сценарием для мысленного кино, в другом – читатель отслеживает, проживает деформацию общепринятого опыта, в третьем – ищет соответствия создаваемой в тексте среды каким-то имеющимся у него структурам, заодно наблюдая за ходом вещей в этой искусственной среде. В случае абстрактной прозы апелляция должна происходить к какому-то почти тактильному, психофизическому опыту, к опыту душевных – не только, впрочем, душевных – состояний, к знанию разнообразных сред и погод.
Если, скажем, представить некий вирус, человека и вызванную этим вирусом болезнь, то подобная проза должна заниматься не описанием больного, не описанием вызвавшего болезнь вируса, но самого хода болезни. То есть, приблизительно, как это происходит иногда у Борхеса. «Сообщение Броуди»,