Да, говоря философским языком: объект очевиден только при наличии субъекта. Что видит птичка? Ведь мы этого не знаем, вернее – это нам недоступно, не включено в наш опыт. Ну видели по ящику некое моделирование птичьего взгляда: по экрану размазана синяя муть – ультрафиолет. Корова не видит (воспринимает) цвет. Это просто. Но даже экран не есть человеческий взгляд. Это машина для визуальных восприятий. Главный элемент (отсутствующий у машины) – свобода, произвол (речь о движении). Глаз самостоятельно нацеливается, выделяет объект изучения и ощупывает его в условно произвольной (ведь логика глаза может существовать) последовательности планов, ракурсов и т. д. Наше мышление кинематографично. Воистину важнейшее и самое живое, актуальное искусство. Живое, потому что мы верим в кино как в жизнь, не осознаём его язык (т. е. искусственность, понарошность). Более того: наш язык (язык мышления, анализа) спаян с языком кино. Где начинается жизнь и заканчивается кино? Вопрос о границе (в конце концов – о реальности) самый важный.
Подумалось, что мы (зрители) не просто отождествляем себя с камерой и персонажем, но с камерой и персонажем по очереди, и со всеми другими персонажами (по возможности) тоже. Т. е. если некто (совсем без лица) летит в пропасть, мы ему сочувствуем, представляем, как бы нам было плохо на его месте.
Фильм манипулирует нашим сочувствием. Мы как присяжные в зале суда, где нам предлагается оценить степень достоверности тех или иных эмоций и вынести (принять) решение, некое концептуальное зерно (именно так – в обратной биологической последовательности). Логика реконструкции, т. е. коммуникации вообще.
Судья (ведь должен же быть судья) – только наблюдатель. Это фигура отца, бога, может быть режиссёра. Это такой автор, который ни во что не вмешивается.
Сам суд со всем, что в нём есть – творение творца, демиурга. Он предлагает жизнь и условия жизни. Говоря совсем просто: всё, что ты видишь, принадлежит ему и есть он.
Ты волен только в выборе объекта отождествления и степени участия, но компоненты СМЫСЛА заданы изначально.
Чтобы расширить этот формалистский посыл, объявим, что до демонстрации картины режиссёр совсем не был богом и ничего такого не создавал, не изобретал. Он был следаком. Он копал, вырабатывал руду смысла. В худшем случае был рыбаком, в лучшем – золотодобытчиком, производил отбор, добавляя взгляд. Это не похоже на синонимические ряды структуралистов. Потому что не было никакой синонимии. Был песок, голый песок небытия. Взгляд произвёл цвет, пятно, отношение тяжёлых и лёгких элементов, воздух между ними, три, пять, восемь, точку напряжения и границы кадра (видимости, смысла). Это называется по образу и подобию, это называется красота. Инферно не внутри и не снаружи, оно непространственно, оно есть отношение между внешним и внутренним, голое движение, схваченное в момент перекодировки.
Аналитический